Izložba otvorena: od 24. ožujka do 3. svibnja 2005.

VLADIMIR BECIĆ, SVJEDOK ISTINE POSTOJANJA

Stoji li, da se paket nasljednih sadržaja otvara već u mladosti i da se ljudsko biće stečenim osobinama - u obitelji, školi, pod utjecajem regionalne i nacionalne tradicije, gdjekoji, pak, i kroz svoja međunarodna iskustva, a i s obzirom na svoju socijalnu determinaciju (podrijetlo, status), - može očitovati - kao ustrajan radnik ili borac, pokornik ili strašljivac, kopač ili površno bazalo - također vrlo rano - onda, možda, smijemo pretpostaviti da se do nekih spoznaja o Vladimiru Beciću može doći i analizom njegovih autoportreta, kojih je lijep broj, a slikani su od mladih dana pa do pred smrt. Napose mi se čine znakoviti oni slikani davne 1907, 1909. i 1911, za münchenskih školskih dana, potom u Parizu i, najposlije, u Osijeku. Zašto vjerujem u istinitost tih autoportreta? Slikao ih je mlad, iskren čovjek. (Ne tvrdim, da je poslije bio neiskren!) U velikoj su komparativnoj prednosti pred svima drugima: možemo ih uspoređivati s istodobnim autoportretima Josipa Račića (1904/1905, 1907, 1908) i Miroslava Kraljevića (1909, 1910. i dva iz 1912), njegovih suvremenika, kolega i drugova, koji - kao i on - okusiše, baš svi, zagrebačke razne škole, pa Akademiju u Münchenu i, na kraju, Pariz. Da se veza učvrsti, a mogućnost razlikovanja ili približavanja uzmogne suptilnije procijeniti, treba reći da su oni još i vršnjaci: Kraljević i Račić rođeni su 1885, a Becić 1886. Nema među njima razlika ni po godinama, ni po epohi u kojoj žive, ni po narodnosnom podrijetlu, ni po materinjem hrvatskom jeziku, ni po živoj domovini, ni po münchenskom školovanju, ni po izboru postakademijskoga odredišta (Pariz), ni po austrougarskoj formaciji: svi govore njemački (Becić još i mađarski), a žurno uče francuski. Različito su socijalno rangirani; dvojica žive, a jedan preživljava; netko se snalazi lako, drugi teško. Brzo ćemo ustanoviti različitost njihovih naravi, njihove kulture, odgoja, znanja; njihove modernosti, otvorenosti, komunikativnosti.

Na tri Račićeva autoportreta osjeća se - ako ih promotrimo naporedo, a ne svakoga za se - tjeskobno napredovanje tragedije i njezino potpuno pounutarnjenje. Moglo se zaključiti da je autoportret bio Račićeva metafora umiranja, metafora smrti. Kako napušta ovaj svijet? On, prigradski siromašak, od glave do pete pučanin, umire s aristokratskom distancom, jednako dalek svemu, a smrt dočekuje otvorenih očiju. U Kraljevića, ovdje razmatramo tri slike (jednu iz 1910, dvije iz 1912) i jedan crtež (akt, 1912), autoportretni je lik mondemiji, ležeran, no ipak taknut blizinom smrti. Od zgode do zgode bolest ga podsjeti da je njezin izabranik; sa zebnjom javi se nepodnošljiva misao o skorome kraju. Taj će očaj doći do najsublimnijega i, ujedno, najcrnjega izraza u Autoportretu (bez lule!) iz 1912. i mračnom crtežu, ugljenom i kredom, njegova nagog sjedećeg lika iz te iste, posljednje, 1912. godine. Za razliku od Račića, koji u smrt gleda i odsutno i netremice, Kraljević, u završnici, čini se, odustaje; njegove se oči gase, njegov pogled više ne upija svijet, njegova pogleda više nema, njega su progutale očne duplje.

Spram citiranih slika te dvojice, Becićevi autoportret i pokazuju mnogo jednostavniji, ali pun i cjelovit izraz. Ni u jednom od tih djela (iz 1907, 1909. i 1911) nema dvostrukih sadržaja, prenosivih («prenesenih») značenja, indikacija na drugo, psihosugestija. Nema, ni u jednom od tih likova, nikakvog srha ni strepnje: u sebi i pred svijetom on je miran, bez izraza, zatvoren kao školjka. Ništa ga ne ugrožava, niti on koga uznemiruje. To su portreti istine postojanja u tri različite veličine (glava, poprsje, tri četvrtine figure). U predstavljanju je osobe postignut visok stupanj objektivnosti; emocije su slikareve posve suzdržane, a mísli o prolaznosti - nikako nema. Svaka inačica toga lica - to je posve nedvojbeno - izgovara istu riječ: Jesam. Ništa, rekao bih, ne govori toliko o poetici Becićevoj koliko o njoj kazuje ta riječ. Ali, ako je uvažimo kao poetičku autodefiniciju slikarevu, bojim se da moramo priznati kako se, u njega, životno i poetičko miješaju, a to bi teoretski moglo značiti da ili artificijelno živi svoj život ili da, brišući granice između životnih i artističkih istina, stvara slikarstvo vitalizma, bez ikakvih metafizičkih sadržaja, bez metafizičkog podteksta. To bi značilo da se život izravno «pretače» u slike bez kompleksnih transformacijskih postupaka, iz mrežnice oka u ruku i kist, bez insinuiranih suznačenja, bez tajanstva i čudesnoga. U Becića čudesna je, zapravo, samo jasnoća percepcije i umješnost jednostavne realizacije. Presložen u djelatni motto taj bi naputak glasio: vidjeti jednostavno i naslikati adekvatno. Sve su mu rane slike nadasve točne opservacije oblikâ, predmetâ i tijelâ i njihovih odnosa u prostoru, koje uvježbana i spretna ruka reproducira mirno, bez treptaja živca, suzdržana daha, neogrješivo. Kako je to bilo moguće? Becićevo oko ne analizira oblik, ne ispituje ga, ne razlaže, ne nabraja njegove sastavnice. Naprotiv: ono ga svjedoči, ustanovljuje njegovu nazočnost, ono ga dodiruje.Becić sebe ne vidi kao kovčeg različitih psihičkih sadržaja; on je, u tome, zatvoreniji od Račića i Kraljevića; on se ne analizira, nego topografira. Lice je reljef s tim i tim kotama, izbočinama, grebenima, klancima, udolinama... Zato s tri rana njegova autoportreta u nas jednako gleda isto biće. Ne paluca nekom značajnom razlikom ni jedno njegovo oko; usta su jednako stisnuta, nikakva mu strepnja ne nabire čelo. Nema, u njega, grča, uzrujanja, straha, nemira: on samo gleda u nas, uporno, prodorno i traži da takav bude viđen: bez pitanja tko je iza, bez psihoanalitičkog povećala. On je kompaktan, on je samo pred-metnut, on je o-predmećen. Za tu su se jednostavnu ustrajnost njegovih nazora, ali i naravi, nalazili različiti izrazi pa je – spram Račića i Kraljevića – ocjenjivan kao onaj koji je prostodušniji, bezazleniji, tvarniji i tvrđi ili doslovniji u svojoj slavonskoj, to-je-to poetici. Drugom je zgodom opisivan kao snažniji, jedriji, manje tankoćutan i psiholabilan od svojih slavnih prijateljâ, a čuli su se i oni glasi razbora, koji su izrekli da je, stjecajem prilika, bio bolje opremljen za život od njih obojice - materijalno (od Račića) i genetski (od Kraljevića) - i kao takav predestiniran za duži i mirniji zemaljski vijek, s manje zanosa i više rada. Dok se kratki, tragični životi Račića i Kraljevića zrcale u njihovim autoportretima dotle je Becić tu mladenačku dob prošao bez kriza i velikih nemira. Čula se, uza nj i njegovo djelo, nerijetko, riječ koju će moderna kritika uskoro početi uvelike izbjegavati: riječ zdrav. Kao vrijednosni pojam ona se zlorabila u socrealističkoj teoriji, označavajući one snage i one pojedince koji nisu pali pod «razorni utjecaj» dekadentnih struja s europskog Zapada. Pojam se, naravno, već duže vrijeme, ne koristi u tom, pseudomoralističkom, ideološkom smislu i ne bi ga više trebalo proganjati iz našeg rječnika kada se hoće istaknuti psihička stabilnost i fizička snaga umjetnika, kada se želi naglasiti da sa svijetom oko sebe održava izravnu, neposrednu vezu, da prirodu stilizira - dakle i: humanizira - ali da je ne pokušava preinačiti, iskriviti ili čak izopačiti. On razumije i uvažava prirodni Red i u razdoblju svoga ishodišnog blažujskog preporoda, u dvadesetim godinama, on taj Red nastoji pretvoriti u sustav, pokušavajući da kroz to dođe do velikog stila. Je li u tome uspio? Da mu je to pošlo za rukom, čini mi se, posve je neupitno. Taj stil duguje nešto široko rasprostranjenoj tendenciji povratka Prirodi u svim kulturno i umjetnički produktivnijim zemljama Europe poslije I. svjetskog rata, a nešto opet postkubističkim nastojanjima koja su radikalnu geometriju kubizma pokušala prilagoditi Prirodi; stvarajući neku vrstu organizacijskoga modela, koji isključuje «kreativnu samovolju», a omogućuje konstruktivno ponašanje sustavno zastupajući hijerarhiju (pojava i oblika) prema njihovoj trajnosti i opstojnosti - odnosno: prema tektonskoj/konstruktivnoj važnosti. Bitno je, da je tektonski slog bio važniji od teksturne mreže: da je struktura brda bila važnija od vegetacijskog rastera na njemu, da je deblo bilo značajnije od lista, da je kostur bio izražajniji od kože. Povezavši sve to sa svojim realističkim osjećajem, Becić je - neovisno o tome što će, koju godinu potom, uslijediti reakcija - uspio stvoriti ono najteže: svoj stil u općem (uniformnom) stilu vremena. U tome je, u Hrvatskoj, bio neprijeporan prvak iako je Krleža 1921. bio spreman staviti ruku u vatru za Petra Dobrovića. Dobrović, malo mlađi i malo brži, inače slikar od značenja, dotaknuo je euklidsku temu možda i prije Becića, ali se iz toga brzo izvukao: ta ga je gotovo monokromijska stega umarala i ograničavala; Becić se, napotiv, u njoj ćutio slobodan i moćan kao nikad prije. Da je tome tako, potvrdila je sredina: gotovo svi su naši konstruktivisti, figuralni strukturalisti, slikari Reda, Prirode i Geometrije – prije nego Lhotea - upoznali Becića i velik je broj njegovih učenika bio pod izravnim dojmom Majstora. On je stvorio stil (jezik) i školu, utoliko lakše što je u njih ugradio svoju primarnu tonsku osjetljivost - u Münchenu sivu, u Blažuju smeđu. Naravno, da je nekoliko osoba izraslo izvan kruga koji se napajao njegovim zračenjem i to su, mahom, bili slikari radikalnijih nakana: Becića je slikarska svijest manje upravljala prema «zlatnoj sredini», a više prema skladnoj Mjeri. To je, samo po sebi, isključivalo ekstrem kao eksces; nešto što nas udaljuje od tražene sabranosti, što iskače iz Reda, što ruši sustav. Slikanje u brdima iznad Sarajeva učinilo je da je, osjećajući obvezu prema stilu, oćutio i odgovornost prema zemlji. Sve u svemu, ne bi bilo razloga prigovoriti našim piscima o umjetnosti upotrebu riječi zdrav, jedar ili snažan (Vladimir Lunaček, Ljubo Babić, Matko Peić...) kada se, uz njihovu pomoć, dimenzionira napor (slikareve) konstruktivne volje. Ne bi se, naprotiv moglo prihvatiti - a bilo je i takvih intencija - da te riječi, same ili u sintagmatskim sklopovima («zdrav izraz» i sl.), postanu vrjednosni odreditelji, kvalitativni pojmovi. Kao što ima različitih bolesti - tako ima i različitih manifestacija zdravlja. Uostalom, slično je bilo i s povratkom Prirodi. Kada smo o njemu govorili mislili smo na ethos obnove, na iscjeliteljsku moć preispitivanja, koja se suprostavlja pravocrtnom «logičnom» gibanju (moderno — modernije — najmodernije); nikako, pak, nismo pomišljali na gimnastički naturizam (tako obljubljen u Njemačkoj) nismo apostrofirali razne skautske pokrete i druge paramilitarne organizacije koje su, svjesno ili manje svjesno, šumu (Prirodu) – slijedeći tradiciju Robina Hooda i naših hajduka - koristili kao zaklon i pribježište. Beciću Priroda nije zaklon, nego poticaj, velika učiteljica života, reda, ustroja. Zato i jest povratak Prirodi moralna gesta; ona pretpostavlja zanemarivanje efemernog da bismo se mogli posvetiti bitnom. U terminima se tvrdog i trijeznog, sabranog i solidnog, polaganog i pouzdanog - neki bi rekli: razboritog i zdravog - kreće i Krležina misao o Beciću. U tekstu, koji je začudna mješavina diletantskih ideja i lucidnih opservacija, Becić je postavljen na zasluženo visoko mjesto u povijesti hrvatske moderne umjetnosti. Odmjeren s Račićem i Kraljevićem, on nije tek onaj treći, nego je ravnopravno različit: posve svoj. ¹ Kraj mnogih nategnutih poredbi, ovlašnih procjena i beskrajnih ponavljanja - uz nebrojene citate, svoje i tuđe, kroz više stranica - zabilježio je, tu i tamo, Matko Peić i koju rečenicu za pamćenje. Evo jedne: «Prezdrav, od zemlje, pretežak, od školovanja presolidan, slikao je više okom, nego maštom»²

Bilješke:

¹ Miroslav Krleža, O Vladimiru Beciću, Likovne studije, Sabrana djela Miroslava Krleže,NIŠRO "Oslobodjenje", Sarajevo - IKRO "Mladost", Zagreb; Sarajevo 1985, str. 176.

² Matko Peić, Vladimir Becić, Revija, Osijek 1987, str. 70-71.  

nastavak

Copyright © 2004.-2007. Adris grupa d.d. Sva prava pridržana. Pravne napomene i politika privatnosti.