|
prethodna
Oko je odličan savjetnik i vodič, ali nije jedini. Stvar je osobnih sklonosti, ukusa, odgoja i discipline hoće li se slikar osloniti na argumente oka ili na rad mašte. No, kada govorimo o Beciću, iskustvo s njegovim tretmanom vlastite osobnosti (kroz citirane autoportrete) potvrđuje se i u svim drugim portretima iz istoga doba, tj. do 1911: Glava djevojke (1907), Akt djevojčice kraj stola (1907), Portret slikara Kraljevića (1908), Dama u crnom (1908), Čovjek s pelerinom (1910). Sve su te, vrlo različite individualnosti tretirane kao objekti, ne otkrivajući ništa od onoga što ih, u psihi, čini različitima. Pod Becićevim kistom svi su samo objektivni iznosi topografskih činjenica (ako dopustimo da se za reljef lica upotrijebi, kao slikarski tehnički termin, riječ topografija). I, što je osobito zanimljivo, sa svih tih lica motre u nas po dvije iste tamne točke očiju, slikanih kao i njegove, ne zato da bi nam nešto o modelu rekle (otkrile), nego zato što su tu. Osoba predočena u Glavi djevojke motri ravnodušno, bez ikakva izraza, nešto pred sobom. Možda čovjeka, planinu u daljini, možda zid? Misao koja se, u tišini, javlja: Je li moguće da se u toj ravnodušnosti trajnije biva, duže traje? Od Piera i Ucella do Chardina, Corota, Cézannea i današnjih traje loza slikara objektivista, koje zanimaju samo odnosi volumena u prostoru i tehnika njihova iluzioniranja, a ne nagrizaju ih crvi sumnje, ne zbunjuju ih treptaji uzrujane duše. Ta loza ima svoj povijesni legitimitet i ne da se, ma što tko rekao, otjerati u nepostojanje. Štoviše, u nekim su trenucima samo članovi te, slikarsko-svjetonazorske obitelji održavali na životu plamen istinskog slikarstva. U psihozama onih drugih - koje poštujemo kad su nadareni, a uvažavamo kad su nesretni - slikar se uvijek susreće s unikatnim (kakav je i njegov psihički ustroj), sa specifičnim, nestalnim, vazda različitim; bilo da je riječ o individualnim kompleksima, opsesijama ili neurozama. U radu objektivista slikar portretist (npr.) susreće se - pred različitim likovima - s uvijek istom zadaćom: konstruirati glavu kao složen volumen, ugraditi u nj - ne narušavajući cjelovitost i zatvorenost strukture - niz sitnijih izbočina, udubljenja i ravnih ploha i postići da takav sklop ne samo različitih podoblika, nego i različitih tvoriva (kosa, koža, kosti i dr.) djeluje organski cjelovito - onako kako funkcionira i u naravi.
Gleda li ikamo ona djevojčica koju je mladi Becić skinuo i posjeo za svoj čedan studentski stol? Može se, dakako, reći da ona negdje gleda, no može li se kazati gdje, može li se odgovoriti u što? Ona, uostalom, i nije tu da bi gledala - još manje: nekoga ili nešto vidjela - nego je tu da bude viđena. Ona, dakle, jest objekt pa je i njezina aktivnost tome prilagođena. To je aktivnost gologa bivanja, a ona kao objekt postaje sidro u vremenu koje teče. Svi su Becićevi modeli-koji-gledaju osobe kojih nam pogled, kako već rekosmo, ništa ne otkriva. Unatoč tomu ili baš zbog toga - svi su oni ozbiljni u svome tihom i neupitnom postojanju. Što nam želi priopćiti ta ozbiljnost? Prenosi li neku naročitu poruku? Ne: ozbiljnost je tih lica samo iskaz visokog stupnja neutralne objektivnosti. Nasmijati se, namrštiti se - to su emocije: one ne govore da - ponajprije - postojimo, nego tek da reagiramo (U Marinkovićevu münchenskom atelijeru vidi se, na jednoj fotografiji iz 1907, umjetničko društvance i nad njim, na zidu, Račićev portret nasmijanog Becića; na slikarskom stalku - Becićev autoportret bez osmijeha... Nije li i time bilo sve rečeno?) Majstori Mjere ne smiju izreći manje od objektivnog, ali ni više od njega. Gola bi Becićeva djevojčica - sa spominjane njegove slike - mogla, s istim izrazom, sjesti mladom slikaru u krilo ili u razrednu klupu: jer samo postoji. I ništa više. Niti što izražava, niti kamo smjera, niti je išta zaokuplja. Sjedi uza stol s istim intenzitetom trajanja kao kruh ili boca na stolu. To je zrcalna slika Becićeve moći, mira, sabranosti, samonadzora. Ne kažem da to svatko može ili mora voljeti, ali to su sastavne crte njegova značaja i koordinate njegova duha. Stekavši, tijekom školovanja, magistralnu tehničku spremu, a obdaren od prirode iznimnim promatračkim darom i snažnom konstitucijom bio je predodređeni temeljac one moderne hrvatske slikarske «škole» koja se rađa na münchenskoj Akademiji i koje geslu on najduže ostaje vjeran; duže od Račića i od Kraljevića, jer su mu tonski idiom kao zakon i četiri načela oblikovanja (jednostavno, jasno, tvarnosno i oblo) najviše odgovarali. Imperativno je bilo precizno vidjeti (motiv i oblik) potom objektivno (točno) prenijeti na platno optičku senzaciju, suvreno oblikovati volumen, razviti paletu na konstanti sivog (dakle na tonu i modelaciji) i koristiti - osim u pejzažu i prazničkim bilješkama iz roditeljskoga doma i ladanjskoga okružja - građanski kostim i urbani motiv. Na nekoliko najvažnijih Becićevih slika, iz godina 1907. do 1911, karakteristični su rekviziti: bijeli stoljnjak, polucilindar, dnevne novine, sive rukavice, cigareta, damski šešir, bijele manžete, kravate (bordoška crvena i crnosiva «a pois»), crna odijela, zidna zrcala, crne čarape na nagoj djevojci...
Premda nas je Peić volio podsjećati da je slikar rodom iz Broda na Savi, a djedovskim korijenima iz nedalekog Oriovca, valja spomenuti da se mladi Becić, potekavši od oca suca i obrazovane majke (po baki je, s majčine strane, bio plemenita roda), školovao u Osijeku, Pešti, Zagrebu, Münchenu i Parizu, pa je iskustvo grada i građansku kulturu stjecao od malih mogu, bez prisile i trauma, koje su mnogi otrpjeli. Moderno je doba doba grada - čak velegrada i megapolisa - a uloga koju je Becić odigrao u jednoj etapi razvoja hrvatske likovne umjetnosti, odvažujemo se reći: i hrvatske moderne svijesti - jasno pokazuje kojem je civilizacijskom i kulturnom krugu pripadao.
(...)
Godine 1923, Becić je izabran za profesora zagrebačke likovne akadeimije. Za godine unaprijed bit će mu zadan osnovni raspored: školska godina u Zagrebu, praznici u Blažuju. On je u punom zamahu svoga novog «euklidskog načina». Urbani su motivi potisnuti, pogled je uprt prema tlu: seoski krajolik, radovi u polju, plodovi zemlje. Paleta je reducirana tako da omogućuje postignuće svojevrsnog monokromatskog monumentalizma; zasniva se na bogatoj skali smeđih, okera, žutih, narančastih i crvenih te njihovih interferencija. Od svih je tih boja izveden cijeli niz tonova toplih i hladnih karakteristika, koji mu omogućavaju preciznu gradnju volumena i moćnu artikulaciju prostora. Javljaju se i specifične tonske vrijednosti (sivo zelene i metalno plave), utišane ili izblijedjele do minimalne zvučnosti, kojima gdjekad oblikuje pozadinske anegdote ili, radije, pozadinski okvir priče; kulisu, koja omeđuje prostor zbivanja. U nekoliko je remek djela tih godina dosegnuo iznimno visoke vrijednosti u interpretaciji volumena (Žetelica, 1926; Seljanka, 1926; Vera, 1926) i nadmoćnoj logici stila (Planinski pejzaž s potokom, 1923; Mrtva priroda s kipom, 1927; Portret Ivana Meštrovića, 1928; Dječak, 1929). Slikarski je izraz Becićev, tada, bio posve sukladan nastojanjima europskih prvaka Obnove - neokonzervativnih, dakako - i, po individualnoj snazi i golemom znanju, ravan najboljima: Maurice Vlamincku, André Dunoyeru de Segonzacu, nekim Talijanima. Može im se prigovoriti da su ostali nijemi na tjeskobe XX. stoljeća, da ih kao slikare nisu mučila moralna i ideološka pitanja Europe u krizi, svijeta u krizi. Ne bi, međutim, trebalo zaboraviti da je njihovu poziciju oblikovala upravo svijest o krizi umjetnosti i da je njihovo djelo bilo odrješit odgovor na te dvojbe. Koliko uspješan? Nema konačnog razrješenja: za neke će biti vrijedan i znakovit (upozoravajući, naravno, na one vrijednosti i znanja kojih se moderni slikar odrekao ili ih je, ocijenivši ih prezahtjevnima, hladnokrvo zaobišao kao problemski neaktualne, kao dio mitologije prošlosti), za druge mrtav i završen. Jednostavno rečeno: imamo dvije strane u borbi od kojih će svaka sačuvati dio svoje argumentacije. Kada sadašnjost postane povijest - antagonizmi će se stišati. Konzervativci će, svakao, sporije stariti od avangardnih, koji će uskoro biti stavljeni pod muzejsku zaštitu kao tvorci povijesnih avangardi. Tradicionalisti će, ionako, neopazice, postati dijelom tradicije.
(....)
Kad je, početkom tridesetih, Becić počeo, malo po malo, puštati sve više svjetla u paletu - budeći boju - bilo je jasno da se, u pedesetima, počinje udaljavati od svoga (uvjetnog) konstruktivizma; da, isto tako, počinje odustajati od tvrdoće svojih oblikâ, od stanovite skulpturalnosti svoga slikarstva, od njegova temeljnog smeđila (zemlja) i da počinje tražiti likovno uporište u nekom drugom elementu. Zraku? Vodi? Odgovor se ponudio sam od sebe. Kao jedan od prvih realizacija novoga načina pojavila se Mladica (Pastrva), 1931. Sva vlažna od sluzi, gotovo živa. Potom Most u Mostaru, iz iste godine, a pod njim plaha Neretva. Onda Šibenik, slikan 1932, s malo vidljivog grada i s puno mora, nekoliko aktova i poluaktova, pa riba i rakova (iz mora i vode!): Ribar (1932) je tu kao Neptun - tek zato da obilježi carstvo vodâ. Dolazi Konjic I (1935) s prekrasno slikanom vodom biserno zelene Neretve i, onda, kao veliki završni čin, ciklus slika iz Rogotina i okolice, s donjim tokom - zapravo: ušćem - Neretve: močvare, šaš, ribarice - s vodom i vlagom koja ga hrani. (Toj se svojoj vodi, Neretvi, vratio još jednom, 1949, ali «po zadatku». U sklopu soc-realističke promičbe velikih gradilišta petoljetke morao se i on odazvati svom «unutrašnjem glasu» i naslikati nekoliko motiva s Jablanice. Pokušavam, bez zadnjih namjera, zamisliti Račića ili Kraljevića u njegovoj koži...)
Nije, naravno, bola riječ tek o vodi. Becić, koji je još ćutio svoju slikarsku moć, odjeknuo je i na zbivanja oko sebe. Tridesete su godine bile vrijeme probuđenog kolorizma: Babić u Orebiću, na Elafitima i u šibenskom kraju, Job nedaleko Šibenika, u Splitu, na Braču i u Dubrovniku, Miše na Koločepu i po Šolti, Plančić u Parizu, Vjeko Parać u Parizu i Solinu, na Hvaru i u Dubrovniku... Pritisak je bio velik i stari se majstor odazvao. Ne bih, nikako, mogao reći da je pritisku popustio: iz njega je izvirio prikriveni dio njegova bića: (umjereni) kolorist, kaligraf neopisive sigurnosti poteza, epikurejac, koji je - u tek naznačenoj formi - počeo uživati kao gurman u krvavom odresku.
|
 |
|
Na vrh stranice
