|
prethodna
Nismo zaboravili na neke anticipativne rezultate Šulentića i Motike potkraj tridesetih, no Šulentić nije pokazivao volje da ide do kraja, a Motika je, koristeći svoju nadnaravnu osjetljivost, generalno, svoj prostor našao u granicama Babićeve poetike. Poslije će Motika radikalizirati, u formi i materijalima, svoj izraz, ali u tim djelima neće više biti pejzaža. Šulentić će, tome usuprot, dati nekoliko osebujnih, značajno reduciranih i u boji halucinantnih krajolika, ali to će se zbivati, u šezdesetima, nakon ovog naznačenog i komentiranog udara.
U Murtića se čitanje pejzaža, slično Glihinom, događa malo prije: od 1950. Kad bi, međutim, pedantni kroničar htio zabilježiti realan slijed posve određenih djela, morao bi navesti da je te, 1950, iz Murtićeve radionice izišlo barem pet majstorskih i, k tomu, modernih krajolika: Bura pod Velebitom, Grebaštica kraj Šibenika I i II, Primorski pejzaž, Mali zaljev. Gliha, koji je svoj prodor u gromače datirao u 1954, mora te godine izdržati konkurenciju jednog Dulčićeva remek-djela (Maestral i kupači) i niza drugih uvjerljivih slika. Nema, naravno, velike dvojbe ni oko toga ima li u Frana Šimunovića – starijeg od Glihe šest i od Murtića trinaest godina – i nekih još ranijih primjera redukcije reprezentativnih konvencija, korištenja rastera međa kao sredstva artikulacije i gradacije novoga prostora. Dokumentirajući njegovu ulogu, uvrstili smo u podsjetnik i dva anticipativna “uzorka” (Zagora, 1940; Ružičasti pejzaž, 1941) i dva djela koja će potkrijepiti tezu o njegovu istaknutu sudioništvu u stvaranju našeg pejzažnog moderniteta oko 1950 (Vinogradi, 1947/1948. i Kuća na Braču, 1951). Nisu sva citirana djela, kako Šimunovića tako i drugih autora, posve jasni i nedvosmisleni izrazi novoga; definirane, stilski i izvedbeno čiste, mentalno domišljene i, u svakom drugom smislu, konzekventne strukture, ali znamo od Sedlmayra da su, kojiput, “nečisti” oblici i nedosljedni koncepti životniji od onih drugih; napose kad govorimo o trenucima društvenih i artističkih previranja i kada apstraktna čistoća koncepcije i egzaktna, jednako besprijekorna izvedba, bez traga duše i ruke, bez traga drame, jedva pokazuje da je riječ o djelu u životnome kontekstu.
(...)
Predlažemo da se, koliko je to moguće, ovdje zanemare sitne razlike u vremenu nastanka pojedinih djela odnosno, da im se ne pridaje pretjerana važnost, jer su razlike – uključivši gdjekad tek mjesece iste godine – od mnogo manjega značenja nego se činilo u vrijeme njihova nastanka; u ono je doba to doista bila trka s vremenom pa makar da je bila motivirana tek psihološkim argumentima. Puno je efemernih razloga moglo odlučiti o tome što će biti malo prije ili malo poslije naslikano, tj. – što je važnije – malo prije ili malo poslije predočeno u javnome prostoru ili drukčije javnosti predstavljeno. Naročito mi je stalo do toga da pokažem kako vrednovanje djela, pa i kad je u pitanju stilski prijelom, prijelom vizije, lom jedne i rađanje druge ideje, ne može – ozbiljno i trijezno – biti provedeno po rodoslovnom listu. Trenutak više govori o sredini, nego o autoru. Isključimo li osobnost, umanjimo li subjekt što će od svega ostati? Trenutak, taj mistificirani čas, ionako prvi umire. Neću Otona Glihu pamtiti po godini 1954. ili po kojoj drugoj. Pamtit ću ga po fascinantnoj nervaturi, po liniji koja je uvijek grafikon živčevlja, strepnje, uzrujanja, zanosa; pamtit ću ga po konstruktivnom skeletu, koji nosi jedra njegove umjetnosti; moja će ruka i moje će oko zapamtiti nepremašivu ljepotu njegove materije, bogate ili posne, slojevite ili škrte u koju se (u mašti) zalazi kao u tropsku šumu, kao u krašku špilju. Ušao ovdje ili ondje, izaći lako nećeš u ovaj nijemi, ravnodušni svijet.
(odlomci)
<<na početak |
 |
|
Na vrh stranice
