|
Izložba otvorena:
od 5. aprila do 3. lipnja 2007.
SLIKAR S TRNOVOM KRUNOM
Ogled o Ljubi Ivančiću
Igor Zidić
Kada se, u proljeće 1954. godine, predstavio u Zagrebu svojom prvom samostalnom izložbom, Ivančić je već bio gotov slikar -“…l'artista gia fatto” (to su riječi kojima će Ferruccio Ferrazzi, rimski profesor Vjekoslava Paraća, ohrabriti Ivančićeva splitskog učitelja).
Doista: Ivančićev je svijet već popisan - djelomice i opisan - gotovo svi su njegovi motivi i gotovo svi temati naznačeni, njegova je izvanredna tehnička sprema evidentirana, njegova su poticajna vrela zamijećena, paleta - za godine unaprijed - definirana. Vidi se, kroz prva izložena djela, da će jednaku pozornost posvećivati tradiciji kao i modernitetu; Tintorettu kao i Picassu. Nisam, među tolikima, njih spomenuo slučajno. Zapaža se, da i u “lektiri” naginje teškima: Grünewaldu, starome Tizianu, Caravaggiu, Riberi, Rembrandtu, Goyi… Isto je s modernima od Rouaulta do Carra i Sironija, od Vidovića, Hoppera i Bacona do mladog Buffeta. Razabire se dalmatinska zavičajnost; velika simbolska snaga noći , Sunc a (pomamnog i prigušenog), kršćanska snaga vode (što se burka i diže iz podsvijesti) - on se tada smatrao ateistom, agnostikom - šireći se, u nebrojenim pojavnostima, svijetom slike, širinom i visinom kadra, kao more, kao kiša, kao lokva, kao gutljaj spasa, kao suza u oku. Zatim, možda, najtajanstveniji u svojem simbolizmu, uznemirujući “lik” zida , prepreke, opne. Tematološki i ikonografski - kroz sva lica i krajolike, vedute i mrtve prirode, aktove i (auto)portrete - on se iskazuje kao slikar patnje: trpljenja i odolijevanja.
Za prvoga mu je nastupa dvadeset i devet godina. Ne može se reći da je premlad; barem ne u zemlji u kojoj je Račić izgubljen u 23., Steiner u 24., Kraljević u 28., Plančić u 30. godini života. Ali Ivančića je, više nego ikoga od tih prethodnika, usporavala bolest; nešto slično prošao je tek Šebalj. Ima on, u tome posvećenom krugu mladića, i nešto svoje, osobito, po čemu se razlikuje, pa čak i odskače: nema u njega djetinjih uradaka, djela koja traže popust na mladost, pogled pun razumijevanja i blagonaklona opraštanja; nema vrloga početništva koje obećava…Od (javnoga) početka njegova slika nije obećanje, nego djelo. Ne primjećuju se u njima vježbačevi usponi i padovi. Taj je dio sebe - a tko ga nije imao? - odradio među zidovima svog ateliejera, sahranio u tišini. Što je prešlo prag zrelo je i dovršeno: ne traži preinake, prepravljanja; ponajmanje mu je do usklađivanja s treptajima paunova repa. Uostalom, da nije te ozbiljnosti, koja ga prati od prvih koraka, svi bi ti podaci o godinama i prvome samostalnom nastupu bili samo trivijalna građa. Ozbiljnost, međutim, ukazuje na pojavu rasnog, vanserijskog slikara, kojega složen, dvoznačan jezik isprva ne biva tumačen kao dvostruk, nego se - rasječen -čita i obrazlaže na dva oprečna načina: a) kao neotradicionalistički ili b) kao kriptomodernistički. No nitko od simplicističkih tumača ne osporava njegovu izražajnu uvjerljivost, ne poriče njegovu oblikovnu potenciju. Ima, doduše, stišanih prijepora o sadržajima njegovih slika. Nije li se prevelika moć - nekritički, zar ne - odveć zdušno bacila na istraživanje mortalnog, drugim riječima: onoga što je iza iskustva, pa prema tome - i s onu stranu spoznaje? Golem se slikarski potencijal troši, dakle, nesvrhovito. Tu i tamo čula se -sve do u kasne šezdesete - bojažljiva, konformistička primjedba, posve u skladu s projektiranim društvom optimizma , koje slikara okružuje: “Zašto tako mračno? Čemu toliko crnila, čemu toliko tjeskobe i socijalne skepse?”
Prvotni slikarevi razlozi nisu ni bili društvovne naravi. On je živio i disao, kroz godine, u skladu s društvom za koje se, skupa sa svojom braćom, borio. On nije bio socijalni otpadnik, marginalac, član grupe poraženih, nego pojedinac iz pobjedničkog tabora. Zapravo: umorni, rezignirani pobjednik. Razlozi njegove drame - kao i razlozi sloma njegova poleta - bijahu posve osobni. (To je pedesetih moglo dostajati da se, u nekim očima, uveća njegova odgovornost, čak njegova krivnja.) Iz godine u godinu, iz mjeseca u mjesec šuljala se smrt kroz njegovu kuću i nikakav ideološki ni politički zagrljaj nije mogao učiniti nevidljivim strašne rane njegove obitelji. Bio je dječak kad mu je umrla majka. Godine 1941. umre mu, netom rođena od pomajke, sestra Zlata. Onda mu je u Pučišću, gdje je brižan otac sklonio djecu iz okupiranoga Splita -zapaljena od talijanskih vojnika - izgorjela kuća sa svime što su u njoj imali. Potom počne križni put brata mu Ante po talijanskim logorima. Uskoro - izmučena glađu i bolešću -umre Ljubina sestra Franka, najmlađa u obitelji koja se dramatično smanjuje. Stigne i vijest da mu je brat Zvonko, u nastojanju da za obitelj, u Slavoniji, kupi nešto hrane, ubijen - na povratku - kao žrtva neznanih pljačkaša. Zatim mu četnici u Crnoj Gori, kao partizanskog borca, zakolju brata Vjeku, s kojim je bio vrlo blizak. U siječnju 1944. Nijemci zaposjednu Brač, neke žitelje pobiju, a još više ljudi otjeraju kao roblje na kopno, u njemačke logore. U jednome od njih, onome u Zenici, umre od tifusa, u srpnju 1944, Ante Ivančić st., Ljubin otac. Na smrtopisu Ivančićevih ostalo je da se još upiše godina 1950. kada je brat Ante (zvani Bogo) napokon sklopio umorne oči: nikad se nije oporavio od tuberkuloze i robijanja u logorima. Jedno su se vrijeme Ljubo i Bogo, kao na smrt bolesni mladići, gledali na Brestovcu iz bolničkih kreveta. Neizgovoreno pitanje s usana obojice: “Hoće li itko preživjeti?” dobilo je, najposlije, odgovor: izdržao je slikar.
Život se, dakle, onkraj svih iluzija ispunjao crnilom, koje je naviralo kao plimni val. U mladome životu jednoga čovjeka bilo ih je toliko da su mogli nahraniti i deset slikara tjeskobe i rezignacije nad ranjivim ljudskim bićem. Muka u Ivančića nije nikad bila tražena ni hinjena: ona je iz njegova bića samosvojno - gdjekad i nekontrolirano - izvirala i to je, srećom kritika brzo uočila. Tako je, naime, bilo moguće da ga, ni pola godine poslije njegova prvog samostalnog nastupa, domaći izbornici već uvrste u reprezentativnu izložbu modernog slikarstva ( 60 Tableau de la Peinture Moderne Yougoslave , odnosno: Modern Maler aus Jugoslawien : 60 Werke jugoslawischer Künstler , koja je 1954/1955. obišla niz odredišta u Francuskoj, Švicarskoj i Njemačkoj, a već početkom 1955. da ga izaberu među slikare koji će, na I. mediteranskom bijenalu u Aleksandriji, predstavljati Jugoslaviju. Taj mu je nastup donio i II. nagradu za slikarstvo. Nema dvojbe, da je bilo više nego znakovito to što je međunarodni žiri registrirao dojmljivost njegove crnine i što su je ocijenili - kako je i trebalo - kao egzistencijalno slikarstvo , a ne kao privatno crnilo ; o slikarevu životu ocjenitelji ionako, nisu znali ništa.
Što je to prvo prepoznavanje slikara u stranome svijetu zapravo kazivalo? Rekao bih da je elaboracija osobnih traumatskih iskustava - a o njima je, jamačno, bila riječ - otkrila u rasteru crteža i u reljefu materije način kako će iskustvo jednog čovjeka predočiti kao potencijalnu sudbinu svih ljudi. Ivančić nije pred drugima oplakivao samoga sebe; i u obranu njegove samozatajnosti dostatno je reći da se ni jednim ikoničkim detaljem, ni jednom naracijskom vijugom ne otkriva ni jedan dio njegove osobne priče. Kada se, od zgode do zgode, takva intencija i pojavi, slikar je potisne u opća mjesta slikarstva: u boju-neboju, u nakupinu pigmenta, u opalescentni sjaj materije, u ritmičko izmjenjivanje - arza i teza - reljefa i lazure, u crtačevu bodlju (a ona se nikad ne upušta u deskripcije, nego - vazda - u evokaciju.) Zato crta krene pa se - posve neočekivano - i prekine, “izgubi”, prepuštajući mašti promatrača da je nastavi, ili njegovu senzornom aparatu da je “osjeti”, da joj anticipira (mogući) tijek, da je pretpostavi (predodredi). Boja-neboja je pretežno crna i bijela, gvalja je, u pravilu, nepronična, lazure su prozirne, duboke, kao pogled u bunar. Dok na materičke nakupine odnekle pada svjetlost, u lazurama ona živi, iz njih nastaje. Likovi, koji se - crtežom - slože, posve su općeniti: kuća, grad, ulica, riba, čovjek. Što je, u tome kontekstu, precizno, što izgovara specifičan, ivančićevski sentimiento tragico de la vida ? To su okus, boja i tvarnost patnje koja prožima sve: ljudska bića predočena na slikama, ribe izvučene iz mora, kuće - kutije ili grobnice - urbani ili goli krajolik; patnje, koja iz svoga humanog doživljajnog središta, preplavljuje svu Prirodu i prenosi se na svjetlost, na kamen, na stabla, na predmete mrtvih priroda. Ona je koncentrirana u mrlji, u reljefu, u crti: vidljive oku, ali i ruci. Djelomična zrnatost njegove epiderme, ugrebenost njegove crte, smjenjivanje bljeskova svjetla s grudama mraka, govori da je slikanje, baš kao i život, stalna borba, nezaustavljivo trošenje. Govorilo se i razglabalo o Ivančićevim motivima kao medijima transmisije njegovih “crnih sadržaja”. Treba reći, da se s godinama, njegov registar proširio: da je stvorio i niz djela trijumfirajućeg svjetla, ali da mu je, kad je zahvaćao iz dubine bića, i bijelina bivala crna te da je snagu svoga osjećaja mogao prenijeti u svaku pojavu, biće ili stvar. Ima u njega mnogo slika koje bismo - posve razložno mogli opisati kao tragične krajolike (onako kao što su majstori prošlosti umjeli stvoriti herojske predjele ), pa lijep broj portreta koji možemo nazvati tragičnim portretima ; a tek aktova! Ljudsko je tijelo, kroz bezbrojne mogućnosti strukturacije, slaganja i razlaganja, zatim kontekstualizacije i dekontekstualizacije, konstrukcije (geometrizacije) i destrukcije (enformelizacije), pokrivanja i razotkrivanja, osobito pogodno za iskazivanje drame života.
Upravo ljudskim tijelom oblikovao je Ivančić svoju verziju zemaljskoga Pakla . Golo nas tijelo vraća u biblijske prapočetke: kad spoznaju svoju golost Adam i Eva već su u znoju borbe za opstanak. Prvi njihov potomak, Kajin, ubija iz zavisti brata svojega Abela; nama to kazuje da je među dvama prvorođencima na Zemlji jedan bio ubojica, a drugi žrtva, odnosno da od ubojice (smrtonoše) Kajina počinje loza rođenih Zemljana. Iz Slave Ocu naviru u sjećanje molitvene riječi:
Kako bijaše na početku , tako i sada i vazda , i u vijeke vijekova. Amen .
Zaista: što bijaše na početku? Izgubljeni raj, a potom brat protiv brata, čovjek protiv čovjeka. Ivančićevi aktovi - položajem, spolnim obilježjima, izloženošću - potiču mnoga pitanja. Ako o nečemu nema dvojbe to je zaključak da na njegovim slikama nema Kaina. Neovisno o tome slika li muškarca ili ženu, on se posvećuje usudu Abela. Tijelo na zemlji. Ispruženo. Gdjekad, nekim još znakom svjedoči život. Drugda je očit znamen smrti. Boje voska ili zemlje, nepokretno, skresanih udova ( Figure , 1997; Figura u interieuru , 1957; Tri figure , 1958; Figura u interieuru , 1961). Ima situacija u kojima žestoki pokreti, naglo zaustavljeni, svjedoče o samrtnom grču: funkciju prostora s onu stranu svijeta više nužno ne ispunja crnilo noći; sada se, rafinirana, javlja bjelina, bolećiva kamilična bjelina prostora koji upija tek izletjelu dušu ( Bolnički triptih , 1978). Zemlji ostaju zgrčena ljudska tijela, napeta ili istegnuta silovitim skraćenjima - dinamičnom perspektivom! - i ponekim morbidnim detaljem: kao što je ono voće (na središnjoj slici triptiha) ponuđeno smrti. Nekad nas ženski aktovi zbune svojim združivanjem životnog i smrtnog: na obla se bedra ili nabrekao trbuh, na široku zdjelicu ili bujne grudi nadovežu batrljci ruku ili potkoljenica, vrat koji se lomi, glava koja pada. Je li to problem nedosljednosti stila -kako se nekoć činilo Gamulinu -ili su u pitanju dvostruki sadržaji? Rekao bih, uvažavajući slikarevo životno iskustvo i svoju strukovnu praksu, da je riječ o intendirano bastardnim sadržajima u kojima ono živo pomaže da se istakne mortalnost mrtvoga, a ono mrtvo da potencira vitalnost (još) živoga. Putovanje kroz opus, vodi ka zaključku da intenzivno živimo vrijeme umiranja.
Na kraju ovih razmatranja još jedno pitanje: treba li osporavati mrtvost njegovih mrvih priroda ? Djelo konzistentnog autora moralo bi, kroz sve svoje žanrovske inačice, kazivati isto. Pa i kazuje: paradoksom svojih dvostrukih sadržaja njegove se mrtve sardelice, odsječenih glava i iščupane utrobe, krijese ljepotom slikarske materije i tako - mrtve - žive. Na sličan način živi i sve drugo što je, inače, mrtvo. Limuni u staklenoj zdjeli, pepeljara puna opušaka, predmeti iz stare kuhinje ( Komin II , 1961), tiganj i riblja drača na tanjuru. Snaga je evokacije u Ivančića iznimna: evocirani predmeti rekreiraju situacije, prizore, a probuđene slike davnine ili, barem, prošlosti pokrenu emocije. Tada postane moguće živjeti paralelne živote, biti tu i ondje, sada i nekoć. Crnoća staroga tignja ono je što ga čini prošlosnim, dotrajalim. Ali (slikarska) crna materija toga prošlosnog u njemu, opipljiva, gruba, oblika koji mimetički sriče neku realnu formu, čini da ga tvarnost zadaje stvarnosti, još točnije: sadašnjosti. Dakako, da to nije razmetljiva nizozemska barokna mrtvoprirodna orgija - a možda bi trebalo reći: kaotičnost obilja i obijesti - Mediteranu strana i posve neduhovna. (Usp. primjerice Ivančićeve Mole , 1966. s Kuhinjskim stolom Fransa Snydersa iz münchenske Stare pinakoteke).
Kad apostrofiramo humor koji se prigodice javi u Ivančićevim slikama pomišljamo, gotovo isključivo, na njegove portete, točnije autoportrete. Zanimljivo je, kako u tome žanru, više nego u ikojem drugom, dolazi do neobičnih pretakanja životnih sadržaja u likovni realitet. Ne postoji, primjerice, pejzaž i njegova uvrnuta slika; mrtva priroda ne podrazumijeva nužno postojanje neke vlastite (mrtvoprirodne) anti-slike; tako je s figuralnom kompozicijom , animalističkim prizorima , marinama , interieurima ; to ne vrijedi jedino za (auto)portrete , kojima se uvijek čita lice i naličje . Ako je lice ozbiljno ili tragično - naličje će biti humorno, groteskno ili galženjačko. Koliko god to apsurdno zvučalo groteska se i tragedija dodiruju: nije nezamislivo…Najmanje je poznat, kad se sve zbroji, Ivančić kao karikaturist; a crtao je karikature godinama, uglavnom za sastanaka profesorskog vijeća, na Akademiji, uvečer pred televizorom, ili na ljetovanju. Nije, pritom, razotkrivao samo druge; otkrivao je da mu treba i časak opuštanja, igre; da mu je do zajedljive rugalice kao i do bezbrižne šale. Samokritična se ruka brzo zaustavljala i -skrupulozan kakav je bio -s olakšanjem se vraćao svome liku i naličju. Postići portretnu sličnost -a to znači sličnost fizičku i psihološku -pokušavao je, otežavajući koliko god je mogao, dodatnim zahtjevima, svoj posao. Cijeli portret ali s pola glave, portret osobe kroz portret naočala i slično; autoportret zijevajućeg, autoportret u hropcu, autoportret urastao u druge - pomiješan s muškim ili ženskim modelima - itd. itd.
Množina autoportreta, koju bilježi njegovo djelo, naznačuje da je u pitanju još nešto: tu je riječ o dubokom osjećaju samoće. Slikar se ćuti kao izopćenik i ne preostaje mu drugo, nego da se bavi zadnjom svojom njivom. To je, također, indikator da komunikacija s drugima zapinje, da iz svakog dijela svake slike progovara tek slikarev Ego .
nastavak
|
 |
|
Na vrh stranice
