|
prethodna
Kada smo, dakle, govorili o slikarstvu Frane Šimunovića
mi nismo, govoreći, mogli izbjeći temu kamena: apostrofiranje njegovih realnih i latentnih sadržaja, dimenzioniranje njegovih atavističkih i tradicijskih značenja, tematiziranje obiteljskoga hermeneutičkog nasljeđa (Dinko Šimunović + Frano Šimunović, odnosno; Mrkodol, Rudica i Alkar spram Kamenjarâ, Međâ i Baštinâ..4 Činilo se , dokle god su trajala ta ispitivanja - gdjekad samo navođenja ili ponavljanja književno-slikarskih paralelizama - zapravo zapisivanje znakovitosti toga našeg kamena u umjetničkim reinterpretacijama stvarnog i zbiljskog - a traju, kako vidimo od 1952. do 1988. - da će uslijediti i neki sustavniji komparativni pokušaj, ali do njega nije došlo. Najopsesivnije je tu zanimljivu temu - zanimljivu utoliko što je, s jedne strane, riječ o problematici koja, u Šimunovićevih traje kroz dva naraštaja, a potvrđuje se u dvije umjetnosti - i, najčešće, doticao Grgo Gamulin. Moderna je, kako književna tako i likovna kritika, uočila da u jednog i drugog Šimunovića ima realističke naracije ali i modernijih postupaka: zapaža se težnja za mitizacijom krajolika koji oblikuje ljudske karaktere, koji određuje sudbine pojedinaca, ali i svega puka. U Šimunovićeva oca, u indikativnome Mrkodolu, dugo traje mora neke neodredivosti, neodređenosti, a ljudi se čine kao kukci što leže na sunčanim mjestima i skupljaju snagu za neke druge dane. U opisivanja toga krajolika gube se likovi, a i kad se jave oni su takvi kakav je i cijeli taj nemili predio: nikakvi, neodredivi.
U pripovijesti nema stvarne radnje dok jedan od Mrkodolčana što na suncu drijemlju, snatre i protežu se, ne usne i pade u dubok san. Narator tada "preuzima" događanje sna i počinje ga pripovjedati. Iza živih, duhovitih, fantastičnih zgoda sna - vrlo osebujnih, izrazito obojenih te kritički i satirično jetkih - junak se budi i zapada u realnosti banalne svakodnevice.
U Šimunovića sina, kojega je ozbiljnost posve prigušila ono malo ođeva smisla za humor, temeljna će neodređenost i neodredivost prostora "progutati" sve što je slabo i propadljivo, pa tako i ljude.5 U krajolicima Frane Šimunovića, već od ranih pedesetih, nema ljudskoga lika. Kako da se i održi, ako u Mrkodolu isti (jedini) vjetar puše "sad s jedne, sad s druge strane", ako se čini da se oblačići na nebu "giblju sad tamo, sad ovamo, a možda se nikad nijesu ni gibali"; ako "Ima kamenja, za koje ne znaš, da li iz dubine zemlje niče ili je onako na nju položeno"; ako u svem tom kraju nema "nikakva određena oblika"; ako "slika toga kraja ne može da se uobliči ni u mašti"; ako, štoviše, "takvu sliku možemo vidjeti samo u tjeskobnu strašnom snu"; ako je "podne, a možda i nije"6 itd, itd. Međutim, slikarstvo, koje je s Franom Šimunovićem živjelo od zora, mora pronaći nov način iskaza toga postojanja-nepostojanja, žića-nežića, bitka-nebitka. Piscu je, u jeziku i s jezikom, lakše. Predočimo, primjerice lakoću zadaće pisca, kojega se narator - vođen pripovjedačevom rukom - uspeo do neke zabiti. Pogledavši uokolo vidi samo jad i bijedu sitna, oskudna kraja. "Tu nema ničega!" - uskliknuti će. Ili će pak uzdahnuti: "Oh, kakve li pustoši! Ni prave kuće, ni prava kučišta. Tek vjetar i ništa..." A može biti da će smeten prizorom, samo izreći što je i pisac rekao: "Vrag bi ga znao, kakvo je to mjesto!" 7
Zamislimo sada pred kojim bi se teškoćama našao slikar da mu netko predloži da ilustrira prve stranice Mrkodola.. Kako naslikati oblak koji se giblje amo-tamo, a možda se - nikako - i ne giblje? Kako predočiti krajinu u kojoj nema "nikakva određena oblika"? Kako oslikoviti rečenicu: «Vrag bi ga znao, kakvo je to mjesto!"? Moglo bi se reći da je Dinko Šimunović ključ svoje hermeneutike - pred pitanjem o čovjeku u dalmatinsko-morlačkom kamenjaru - našao u kombinaciji tradicionalno-modernističkih pripovjednih elemenata. U to ulazi tehnika pučkog pripovjedanja s karakterističnim ponavljanjima - što je posljedak duge usmeno-književne tradicije, pa uplitanje anegdotalnih ili legendarnih paralela u glavni pravac priče, korištenje nevjerojatnih događaja, pučke fantastike, čudâ i sl. kao pripreme, kulise za ona prava, realna zbivanja.
"Isto kao u Luškim selima, tako se i u Čardacima govorilo o tim čudesima mnogo, a nije bilo čuda u koje se ne bi vjerovalo. Ta starci i starice pripovjedahu i čudnijih stvari, i samo ono, što su svojim očima vidjeli, pa što bijaše nekad, moglo bi biti i sada."8
Iz ovoga se primjera dade razabrati i strategija ugradnje nevjerojatnog (fantazijskog) u realistički pripovjedni raster, odnosno preuzimanje fantazijskog kao mogućeg ili stvarnog. Starci i starice - tipičlni likovi bajkovite, usmene i, uopće, narodne književnosti - s vrlo razrađenom tipologijom (dobra starica, stara vještica, (dobar) stari kralj, (dobra) starica majka, stari napasnik, itd.) s nizom adekvatnih emanacija i u umjetničkoj literaturi - kao što su Danteov Haron, ili Shakespearova Lady Macbeth - ovdje su uzeti kao arhetipski likovi istine i dobra, posve vjerodostojni, u njihovo se ne sumnja, oni samo svjedoče o onome "što su svojim očima vidjeli" pa, kako reče pisac, "što bijaše nekad, moglo bi biti i sada". Vrlo zanimljiva, da ne kažem lucidna formulacija. Ono o čemu starci svjedoče da je nekad bilo - o tome ni pisac, ni čitatelji ne znaju ništa iz prve ruke, pa tvrdnja ide na dušu starcima, iskazuje se afirmativnim sklopom "bijaše nekad", dočim se takav događaj, nedokazan u naše doba, prebacuje iz prošloga vremena u kondicionalnu budućnost, s puno manje sigurnosti u izražaju: "moglo bi biti"...
K tome, Šimunović otac, uz lijep književni jezik, koristi kao pomagalo i osebujan lokalni kolorit; to je folklorno jezično blago, pučka frazeologija, pa i neke sintaktičke osobitosti. Najčešće, sav se taj kolorit dade svesti pod jezične arhaizme ili ruralne pripovjedne značajke.
Naposljetku bi, svim tim izražajnim sredstvima trebalo dodati "suodnos s mitom"9 kao pretpostavkom obnove naracijskih struktura etabliranih u realističkoj i naturalističkoj praksi, ma koliko to - s obzirom na starost mitskog - čudno zvučalo. Drevno se prikazuje odlučujućim za otvaranje prema modernome i modernizmu. Time dolazimo i do posljednjeg piščeva instrumenta: to je psihološko razrađivanje likova i motiviranje njihovih postupaka, ali ne prema Freudovu psihoanalitičkom postupku, nego kroz obnovu interesa za mitsko i za bogatu, a zanemarenu njegovu građu arhetipske
naravi; za umrtvljene, a bogate izvore intuitivnoga i imaginativnoga. Tu je rasla mogućnost individuacije likova s jedne strane, a otvarala se, s druge strane mogućnost njihova uvjerljivijeg ukorjenjivanja u krajoličku "ploču" (kao dokumenta o starini, o drevnosti, o postojanju). Što je, stojeći sučelice takvoj "ploči" mogao moderan pisac učiniti, nego posegnuti u dubinu izvora, izvlačeći iz nje, s nedavno upalim ljudima-moljcima i pradrevne, često iracionalne motive njina postojanja. Kada se u Dugi, Serdar i Serdarovica, slomljeni pogibijom svoje jedinice Srne, alias Brunhilde, bacaju s visoka bedema u bezdan pod njim, onda se može reći da su dva beznačajnička lika, te dvije sive, ustrašene, malomještanske spodobe završile život na način dostojan Sofoklovih junaka i junakinja. Prikazati jedno i drugo, ljudsku slabost i ljudski značaj, bilo je isto što i tražiti i naći mogućnost njihova realnog ukorijenjivanja u surovu kraju, što je i Bogu bio na teret. Netko se ukorijeni za života - kao Rašica iz Alkara - netko u smrti - kao Serdarovi. Taj je trenutak izjednačavanja prolazno humanog s neprolaznim prirode - sve to, dakako, iz perpektive ograničena ljudskog trajanja - bio karakterističan piščev spoj tradicijskog, mitskog i modernog.
"A sada je njihova duša bila, što i ta stara zapuštena tvrđava u tmini..."10. Ako je našem piscu sadašnjost bila "prazna i beskrajna" 11, onda to razabirem kao još jači poticaj da se ljudsko preseli u Mit.
Mlađi je Šimunović tome, očevu kamenjaru - na kojemu su nikle sve najbolje njegove pripovijesti i uzrasli svi njegovi najdojmljiviji likovi, kako muški tako i ženski 12 - pristupio s pripravom, kakve mu otac nije imao. Ponajprije, tu je bila očeva elaboracija, očevo tumačenje toga svijeta. Bez posebne teorijske spreme, bez velike erudicije, ali s genima koji ga utemeljuju, s velikim spisateljskim darom, s oštrim okom i dobrim uhom, Dinko je Šimunović duboko zaronio u svoj svijet. Ono što je iznio na vidjelo zacijelo je na sina, kao i na mnoge druge, ostavilo dubok dojam.
Na drugom je mjestu po značenju bila likovna edukacija na zagrebačkoj Akademiji, točnije: Babićeva škola pejzaža. (Još je Matoš kazivao da je hrvatski pejzaž "najbolja škola patriotizma",13 a Babić je, nema dvojbe, bio najodličniji učitelj u matoševskoj imaginarnoj školi Domovine. Da golo domoljublje nije dostatno znao je i sâm Babić, pa nije ostao na tezama implicite iznesenim u svojim slikama, nego je nastojao dati i teorijsko uporište svojim idejama o odnosima čovjeka i okoliša, o funkciji boja u životu zajednice, o njihovu izboru i usklađivanju u narodnom umjetničkom izražavanju, o pouci koju, nakon svega, može iz toga izvući moderni umjetnik, ćuti li se on, bar malo, pripadnikom te zajednice; i ćuti li se on, bar malo, odgovornim za svoje javno djelovanje. Kraj uobičajenih babićevskih krutosti, bilo je tu i puno Babićeva znanja, opservacija, lucidnosti, arbitrarne isključivosti i doktrinarnog žara, pa je bio požurio i slikama dokazivati svoje teze. Ostaju, najposlije, i njegovi nezaobilazni spisi: Maestral. O našem izrazu. Požutjele putne uspomene (1931) i Boja i sklad (1943). Na mnogim stranicama njegove Umjetnosti kod Hrvata (1934. i, dopunjeno, 1943) te su spoznaje bile i povijesno-kritički primijenjene.) Podupirući mladoga slikara, za studija i poslije, Babić mu je napisao i prvi kritički osvrt na zagrebačku izložbu 1935; gotovo panegirik; tako je nećak Ljube Babića starijeg - što je poznatiji, po svome literarnom pseudonimu, kao Ksaver Šandor Gjalski - počastio uspomenu na Dinka Šimunovića, književnog kolegu svoga strica iz vremena hrvatske Moderne, koji umire 1933, samo koji mjesec prije no što će mu sin Frano diplomirati na Akademiji. O mladom slikaru napiše tada Babić, da se od samih početaka na školi isticao "kao najbolji među dobrima", da su mu studije na kraju školovanja bile "jedinstven primjer" kako se darovitost, dobro podučavana i valjano usmjeravana, može dobro razviti i u našoj sredini. Završna je ocjena Babićeva: "S njegovih tuševa, sepija i akvarela viri izražajnost iz svakog gotovo poteza. Te nakaze, ti prosjaci, ti kažnjenici, ti likovi polutame (...) taj čitavi kaos kao jedna jedinstvena slikovnica gledana naočalima Goye, odaje Šimunovićevu naklonost iz točnog zapažanja stvarnosti izvući čitav jedan svijet fantazije /podcrtao I.Z./.(...) A sve to živi, pojedine glave tog kaosa su majstorski prikazane, s malo sredstava, jedva par poteza lik je uhvaćen, iskrsava iz tame, uistinu se smije ili ceri (...). Ili opet melankolično zuri pred sebe; krijese se oči na tim malenim sepijama, kao da podrhtavaju usnice u grču ili kriku, dižu se ruke, lomataju brutalno tijela, prebacuju se, skaču, izmjenjuju se jaki kontrasti, iz polutame izronjavaju odrpanci, djeca, starci, gitaristi, madrilensko današnje predgrađe (...) na tim malim papirirma živi, pleše, viče i jauče."14 O Šimunovićima, ocu i sinu, i velikom Ocu svih modernih zapisao je, u istom tekstu: "Slikar tona, osobito prirođene osjećajnosti pod čijim se prstima rađa spontano transpozicija realnosti. Ta mogućnost je sretno sparena, valjda je to baština očeva, sa potrebom, gotovo romantičnom željom fantazirati i imaginirati na temelju realnih oblika čitav jedan svijet utvara, možda mu je i zbog toga toliko bliz i avetinjski Goya."15
Treća bi komponenta njegove pripreme, pred zaron u bašćinski kamenjar, bilo studijsko putovanje - devet mjeseci boravka u Španjolskoj - odmah po završetku studija 1934/1935. godine. Tome su - za mladića dragocjenom izlasku u svijet - kumovali Ivan Meštrović, Ljubo Babić i neki drugi zaštitnici. Našao se, odmah po dolasku, u španjolskome viru: izbila je, i bila krvavo ugušena, tzv. listopadska revolucija, koje epicentrom bijaše grad Oviedo. Sam će Šimunović, u jednom razgovoru 1936, reći da su ti događaji bili predigra razornom građanskom ratu, koji Španjolsku potresa u godinama između 1936. i 1939. Još u to doba, s Babićem iza leđa (i njegovim španjolskim akvarelima, pokojom slikom i grafikom iz 1920/1921. i nizom tekstova na iberske teme) Šimunović je bio uveden ravno u španjolski pakao. Goya je bio njegov tamošnji učitelj mraka i vodič kroz bijedu i nepravde svijeta, kroz strahote rata i sablasna priviđenja. El sueno de la razon produce monstruos napisao je na jednoj svojoj grafici: Kad razum sanja - čudovišta se množe. (Ta nije li mu i otac govorio da ima toga što se može vidjeti tek u "strašnome snu" i nikako drukčije?16) Što će - i kako će - u tome mraku opstati mladi slikar? Ili ga to crnilo, na svoj način, zavodi i vuče k sebi? On je vrlo trijezan, sve vidi i u sve proniče; on razabire, da je to o čemu govorimo crnilo ovoga svijeta, crnilo Španjolske, no i ponor samoga Goye. Veliki, nepremašivi majstor bijaše sve što se moglo biti: siromašak i skitnica, avanturist i ranjavani ubojica, dvorski slikar i politički emigrant, grafički genij i inovator, prijatelj puka i ljepotica iz visokog društva, čudak, mračnjak, hedonist u mladosti, pomamnik i borac, a - mentalni i slikarski - egzorcist u starosti. Košmari u njegovoj glavi i nisu, možda, samo od "zala svijeta"; možda ih, dijelom, duguje i mraku u sebi samom. Ne znam ima li koga tko ne bi zadrhtao pred njegovim "crnim slikama", nekoć smještenim u njegovoj ladanjskoj kući (Quinta del Sordo, uz obalu Manzanaresa, nedaleko od Ponte de Segovia), poslije prenesenim u Prado; ako su mogle potresti tolike pisce, povjesničare umjetnosti, kritičare i slikare od Yriartea, Hyatta Mayora, Ezquerre del Baya, Valdeavellana, Picassa, Babića, Malrauxa do Krleže, Andrića, Ortege y Gasseta, Sanchet Cantona i drugih, nije li bilo posve prirodno da je teška ruka slikareva - ruka Pravednika i Vraga - uzdrmala i mladoga Šimunovića?
Vrativši se iz Španjolske, Šimunović je ponudio, kako smo već vidjeli, niz kopija velemajstora iz Prada - među kojima blistaju kopije Goye - i rukovet crteža: svoje putositnice, kako bi rekao Nemčić. Neobično! Preskromno. Ali to je Frano Šimunović. U jednom od svojih apartnih zapisa (Šimunović i Španjolska) zabilježio je o tim crtežima Josip Vaništa: "Većinom su to lavisi i sepije manjih formata, prikazi madridskog predgrađa, dokonog svijeta, djece na ulici. Gledajući ih, kao da čujemo šum tankog vodenog mlaza u kakvom dvorištu bez zelenila." 17 Na drugom mjestu, on zapisuje kako se Krleža, u nekoj prilici, vehementno pozivao na sedam stotina Šimunovićevih crteža iz Španjolske. 18 Sve što je izborom izložaka Šimunović htio reći bilo je to da je završio naukovanje te da se, možda, usput i pohvali kako je dobre učitelje imao: Goyu, Babića i - život sam. Zato ga je i tražio tamo gdje ga najviše ima: u predgrađima, među siromašnim svijetom, u cirkusima, u areni i na ulici. Tu je naklonost prema madridskim barrios bajos (sirotinjskim četvrtima) prenio poslije i na zagrebačke periferijske motive (Gostionica "Sloboda", 1936; Branimirova ulica, 1942; Podvožnjak, 1945. i dr.). Vrijedi napomenuti, da je već i u predmadriskim danima (1932/1934) volio lutati rubovima Zagreba. Nekako u to vrijeme počinje sve češće zalaziti u Zagoru: sve su brojniji crteži, sepije, tempere i ulja koja bi nas mogla dovesti u dvojbu je li to Iberija ili Morlakija. Čini se, da je u trenutku kad je bio potpuno spreman osjetio svoj put.
Boravak u Španjolskoj bio je, doista, poput zarona u prostore bez zelenila.
Prvi su izvještaji iz kamenjara - oko 1937 - bilježili koegzistencijski model odnosa čovjeka i predjela: ljudi su napučili krajolik, seljaci okopavaju polja, žene nešto skupljaju, nečim se bave, nekamo kreću. Tada je pejzažna slika još bila pretežno konvencionalna, više ili manje iluzionistička, pa i nije bilo ozbiljnih problema s impostacijama figura. Nerijetko se motivima poljskoga rada pridružuju motivi procesija, a one će se, nedugo poslije, prometnuti u zbjegove, da ne kažem: seobe puka. Gdjekad su neki od tih likova bez pojedinačna značaja - reklo bi se za njih da su sjeme naroda - odjeveni u folklorno ruho, pa im se tako može odgonetnuti kolektivni entitet. Ne da tek jesu, nego da budu kao Netko.
Poslije pedesetih, hrvatska će umjetnost dobiti stanovito ubrzanje; dolazi do obnove vlastite moderne tradicije: javljaju se, primjerice, nova iščitavanja djela Emanuela Vidovića i Lea Juneka kao vlastitih, a zaboravljenih promotora moderniteta u različitim trenucima XX. stoljeća; dolazi do obnove interesa za figuralni i apstraktni konstruktivizam i njegove inačice; postupno se, nakon godina stagnacije, počinju pratiti zbivanja u Europi i svijetu; organiziraju se značajne izložbe, kao što je ona Henryja Moorea u Zagrebu 1955, lakše se dobivaju putovnice, pa se nastavljaju i nekoć uobičajena hodočašća u Italiju, Francusku i, manje, u Njemačku. Šimunovićev rukopis također bilježi neke promjene, ali se ne može ustvrditi da bi se za nekim povodio ili izvana, umjetno modernizirao. On, međutim, u skladu sa sobom samim, i kao interpretator krajolika Zagore, nastoji oko veće jednostavnosti i izrazitije plošnosti. Boja, napose ona otvorena, nije u njegovu slikarstvu igrala veliku ulogu. Prigodice se pojavi tek kao naglasak na nekom djelu površine. U pravilu: u ranijem razdoblju uvjerljivo pretežu zemljano smeđi i kameno sivi tonovi. U kasnijim slikama, kako se njihova realističnost stanjuje tako se učestalije javljaju bjeline intaktnoga - i tabulae rasae - te plavetnila oniričkoga. Na samom rubu između iluzionističkih i plošnih slika (1956/1958) smjestio se bio ciklus posljednjih figura u njegovu slikarstvu. Te su "posljednje figure" energično okresane, ogoljene do kosti, škrta obrisa i grubo ukrućene te su pouzdanim znakom da ti krajolici već odišu mitom. Likovi žena u pustome podneblju, pod otvorenim nebom i na surome kamenu shematizirani su teškom, prapovijesnom sjekirom i čine se više kao antropomorfne okamine, nego kao zbiljski ljudi. Nije nimalo izgledno, da će se ijedna od njih moći prignuti ili, sjedeća, podići; da će uspjeti pomaknuti ruku, okrenuti glavu, zakoračiti. Ima u njima nešto od pustoši i opustošenoga što sugerira da potječu iz pradavnoga Mrkodola. Nekoliko srodnih slika ne može, naravno, potvrditi slikarevu opsjednutost tom temom, ali unatoč svemu osjećamo da mu je ona od iznimna značenja. (Jedna se od tih slika - Žene u Zagori, 1956 - našla i na naslovnici njegove male monografije iz 1958.18 Figuralna mitizacija Zagore, koja se u tih nekoliko slika mogla objaviti i slijepima, zaključila je njegovo 20-godišnje traganje za formulom zavičajne transformacije u slici. U drugoj polovini pedesetih ona je konačno i iznađena. Nije se, međutim, ta formula ukazala samo njemu, nego je od iznimna značenja bila i za njegovu životnu suputnicu, kiparicu Kseniju Kantoci. Franina je vizija, oteta kamenu, rekao bih pospješila ono za čime je i sama nadahnuto tragala. Kada su, počevši od 1957/1958, zaredale njezine figure žena uspravnih ili na tronošcu, oblikovno srodne onima Frane Šimunovića u slikarstvu, a opet vanredno uvjerljive, s osobnom motivacijom i predpoviješću, autentične u svom materijalno-prostornom postojanju, emancipirane iz krajolika, slikar je mogao vidjeti da je sudbina njegovih figura u sigurnim i pravim rukama. Koliko god bile impresivne, one su se teško uklapale u novi prostor Šimunovićeve slike. Nešto je crtački sugestivno zračilo iz tih arhetipskih likova, a opet se osjećala i neka dihotomija između njih i krajolika. One su se skrutile u vrijeme kad se krajolik počinjao rastvarati, one su bile hijeratično tvrde u trenutku kad je prostor počinjao - pod utjecajem snoviđenja, uspomena, sjete i razdaljine - bivati sve nestvarniji. U tom je trenutku mogao odustati od svojih figura. Uskoro se pejzažna ploča počela uspravljati: nije bilo straha - odkad su figure izčezle - da bi se išta više s nje moglo otkinuti i pasti u bezdan. Slika se, bez dogmatske dosljednosti, pretvarala u dvodimenzionalnu plošninu: visina x širina. Moglo je početi novo hrvanje s duhovima.
(Odlomak iz većega rukopisa)
Bilješke
1 Marino Tartaglia, Sažeci, Galerija 11, Zagreb 1994, s.p.
2 Grgo Gamulin, Frano Šimunović,Galerija umjetnina, Bol 1988, str. 26.
3 Igor Zidić, Krčke gromače, hrvatska glagoljica, ono drugo i Oton Gliha (predgovor u katalogu izložbe Otona Glihe, Galerija TDR, Rovinj, 30.V - l5.VII.2003.
4 Svojevrsni se - djelomični - paralelizam u djelima oca i sina, Dinka i Frane Šimunovića, tek spominje ili nekako razmatra u mnogim važnijim osvrtima o slikarevu opusu. Vidjeti, npr., tekstove Ljube Babića (1935), Grge Gamulina (1952, 1960, 1984, 1988), Vere Kružić-Uchytil (1958), IgoraZidića (1967), Jelene Uskoković (1978).
5 Usp. Željka Čorak, Umjetnik gradi univerzalnu domovinu,Vjesnik, Zagreb, 11.VII.1973.
6 Svi citati prema: Dinko Šimunović, Mrkodol, u: Izabrana djela,Biblioteka stoljeća hrvatske književnosti, MH, Zagreb 1996, str. 39 i dalje.
7 Isto, str. 40.
8 Dinko Šimunović, Duga, u Izabrana djela, cit. izd., str. 76.
9 Dunja Detoni-Dujmić, Pripovjedački modernizam Dinka Šimunovića, predgovor u knjizi Dinko Šimunović, Izabrana , cit. izd., str. 24. Autorica uvjerljivo obrazlaže tajsuodnos mitskog i modernog. Usp. i formulacije na str. 25.
10 Dinko Šimunović, Duga, op. cit., str. 92.
11 Isto.
12 Evidentno je, da su ženski likovi Šimunoviću bliži i da u njih često ugrađuje neke od bitnih svojih kontekstualnih. No ti su likovi i pouzdani indikatori - gdjekad prikrivene, gdjekad neosvještene - mitske podloge. Žene su čuvarice ognja i ognjišta: u doslovnom i prenesenom smislu; one su i posredovateljice tradicije. Kroz njih se čovjek oslanja na svoje: obitelj, rod, narod. Žena je Majka: darovateljica života i jezika. On je materinski jezik. Ona je prva hraniteljica. Ona je, djetetu na sisi, još i više: hrana sama, piće samo. Ona je Anima i Psiha, netjelesni sukus bitka: Duša, golubica. Šimunovićevskim jezikom: Srna.
13 M(ate). Ujević /Izabrao, Indeks i objašnjenja sastavio/, Misli i pogledi A.G.Matoša, s.v. Pejzaž hrvatski, Leksikografski zavod FNRJ, Zagreb MCMLV, str. 445.
14 Ljubo Babić, U sjeni velikih majstora (Kopije iz Prada i kolekcija crteža Frane Šimunovića, u: Ljubo Babić - Cvito Fisković, Izabrana djela, Biblioteka Pet stoljeća hrvatske književnosti, knj. 124, NZMH, Zagreb 1985, str. 149/150.
15 Isto, str. 151.
16 Dinko Šimunović, Mrkodol, op.cit., str. 40.
17 Josip Vaništa, Knjiga zapisa, Moderna galerija - Kratis, Zagreb 2001, str. 178.
18 Josip Vaništa, ***, u: Knjiga zapisa, cit.izd., str. 229.
19 Vera Kružić-Uchytil, Frano Šimunović, Naprijed, Zagreb 1958.
|
 |
|
Na vrh stranice
