|
prethodna
II.
Jednom je, izjašnjavajući se o već pokojnom slikaru lijepo i s uvažavanjem -čak s nekom suzdržanom simpatijom prema “pristojnom gospodinu” i njegovu djelu -Krleža izrekao i to da se Šulentić, slikajući kako je slikao i slikajući što je slikao, nije “izgubio u modernosti, iako se kretao između ekspresionizma i kubizma.”
Formulacija je, zacijelo, malo neobična i implicira da bi bilo normalno ili, u neku ruku, očekivano, da se slikar, koji se kreće “između ekspresionizma i kubizma”, najposlije “izgubi u modernosti”. Je li to bila samo časovita i mutna provala netrpeljivosti jednoga starog čovjeka prema umjetničkim zasadama (i) njegove mladosti ili je to već bila rezignacija nad povijesnim i prošlosnim ruševinama naše avangarde u 80-im godinama prošloga stoljeća? Moglo se razumjeti - a u zreloga i kasnoga Krleže ima potvrda i za takvo tumačenje - da je modernost sama po sebi, bila drugo ime za izgubljenost. To bi, također, značilo da su i ekspresionizam i kubizam bili zabludjele ovce. Zanimljivo je što se sve -i kolike (implicitne) dvojbene tvrdnje! -može izreći u jednoj, naizgled, korektnoj rečenici. Ali problem nije samo u tome. Ekspresionizam i kubizam dostatno su jasni, pa i kritički raspravljeni pojmovi. I jedan i drugi mogu se, kroz neke paradigmatske pojave, prispodabljati s drugim stilskim formacijama, ispitivati, kontekstualno i autonomno vrednovati. Ali ključ za Šulentića nije - ni prema Krleži -u jednom od tih dvaju modernih pravaca (fenomena), nego u onome posve neodređenom između , koje pisac ovlašno koristi -a nema, dakako, vremena ni volje da se njime pozabavi, da ga ispita i, barem donekle, odredi. Kažem li, da se u to njegovo između (ekspresionizma i kubizma) smjestio, kao slikar, u cijelosti svojoj, njegov mirogojski susjed, rekao sam i to da Šulentić, terminologijom struke, nije ni ekspresionist ni kubist. Dok se u ranim djelima može još i naći nekoliko paraekspresionističkih slika, dotle ćemo se posve uzaludno -osvrtati za njegovim kubističkim ostvarenjima. Slikar je uvijek negdje blizu, ali nikad nije tu -tako bi se mogla (nedostatno i nepotpuno) iskazati njegova interpolacija, njegovo konstituirajuće između. Pa i svi, koji su sa zanimanjem i kvalificirano pratili Šulentićevu artističku pustolovinu -kao npr., Grgo Gamulin -svjesni su kako taj tip polarizacije ne odgovara naravi Šulentićeva slikarstva, a općenito - ni realnoj situaciji u razdoblju poslije povijesnih avangardi. One su do kraja zaoštravale pitanja likovnih struktura: likovno- lingvističke sintakse i vokabulara - da budem posve precizan - a već je s programom “povratka prirodi” u dvadesetima počela u moderno slikarstvo prodirati, u značajnijem opsegu, nelikovna problematika, odnosno: javljaju se ne toliko specifični likovni sadržaji koliko moralni i vitalni (vitalistički) angažman, uskoro socijalni, pa i politički; zatim dolazi do neoklasične obnove ideala Reda i Sklada, koja podrazumijeva kako određena kompozicijska i prostorno perspektivna znanja tako i striktnu konstruktivnu pripravu s implicitnom raspravom o funkciji boje; no i stanovit etički svjetonazor (Svijet za koga? Svijet za što?) s fundamentalnim pitanjima o mjestu čovjeka u društvu i u prirodi.) Opći stilovi su, u načelu, tada već bili prevladana, povijesna tema: od toga vremena nadalje rijetko će se više uspostavljati na negdašnjemu prostranstvu, na negdašnjoj jednodušnosti jezika i u negdašnjemu trajanju. (Dogodit će se, umjesto stilova, globalne unitarizacije, globalne nivelacije kao u informalu -ali na temelju tako malog broja identifikacijskih elemenata da ih više ne možemo tretirati kao komponente stilske organizacije i stilotvorne volje, nego kao egzistencijalne fenomene.)
S Picassom ne započinje samo pojava moderne polistilije (višestilnosti) i to već na najnižoj organizacijskoj jedinici (jedan autor), nego se očituje i pravo takvog autora na individualan stil (ne više epohalni, ne više kontinentalni, ne više nacionalni ili regionalni stilski jezik). Vidimo, dakle, da se isti autor može izražavati heteronimski (tj. kao biće sastavljeno od niza različitih individualnosti; u književnosti v. sindrom Pessoe), u nekoliko, stilski različitih izričaja (od kojih svi mogu biti pojedinačni ili nekooperativni, zatim opći ili kooperativni (uključivši i neostilske formacije) i složeni ili kombinirani. Što smije jedan -smiju svi, pa će biti jasno da je Šulentićevo doba bilo razdobljem individualnoga diskursa i kolektivne kakofonije. Prema tome, čini se da krucijalno pitanje i neće biti pitanje stila, nego individuacije , odnosno: adekvacije . Polazeći, međutim, od stila i stilova mnogi su naši pisci i kritičari prtili težak teret i mučili se posve nedostatnim rezultatima svojih napora. Gamulin je tu, jer intuitivno slfekspresiouti problem, značajan svjedok: ta ne govori li o slici Kasna jesen (1913) kao o djelu “između stilova” (tu sintagmu stavlja među navodnike, osjećajući njezinu dvojbenost)? U istom kontekstu, Gamulin i neoklasicizam trećeg desetljeća spominje kao “neoklasicizam”. Impresioniste, međutim, bilježi bez navodnika, što će reći i bez skepse prema njihovoj stilskoj definiranosti. Slično je i s ekspresionizmom, fovizmom (fovistima) i postkubistima; pa s “našim ekspresionizmom”, “Šulentićevim ekspresionizmom”, “ekspresionizmom prvog Proljetnog salona”, gdje se pojam ekspresionizma ničim ne dovodi u pitanje, nego se, štoviše, vrlo nijansirano prihvaća mogućnost njegove individuacije (Šulentićev) odnosno lokalizacije (proljetnosalonski; zagrebački, oko 1916-1919). Zbunjujuće djeluje kad, nakon svega, neke svoje unutrašnje aporije pisac ponovo pokuša razriješiti navodnicima: tada spomene “novi 'ekspresionizam' Zlatka Šulentića” ili ustanovi: “To je 'ekspresionistička' redakcija jednog impresionističkog krajolika iz 1942. godine.” U prvom od ova dva primjera evidentno je da navodnici oko ekspresionizma upućuju na to da o ekspresionizmu, zapravo, nema ni riječi; no zašto se onda termin kompromitira; zašto umjesto adekvatne riječi ili izraza imamo ekspresionizam među navodnicima, kad je jasno da ga upravo tako napisanog smijemo pročitati i razumjeti jedino kao pseudoekspresionizam? I je li taj pseudoekspresionizam onda baš ono što se htjelo reći? Naravno, nije. No tek je drugi primjer, u tome smislu, flagrantan: u njemu se tvrdi da je jedna pseudoekspresionistička slika (iz 1962) nastala kao varijacija jednog pravog impresionističkog predloška (iz 1942). Kada, dakle, točno pročitamo što je ovdje napisano dolazimo do zaključka da tvrdnja nije plauzibilna; da nije točna: jer onaj kvazi impresionistički krajolik prikazan tj. napisan kao da je neprijeporno djelo impresionističkog slikara - nije ništa bliže izvornome impresionizmu, nego ona osumnjičena “'ekspresionistička' redakcija” -ergo: pseudoekspresionistička - izvornome ekspresionizmu. Dakako, ovo ne ide na dušu Šulentiću: između svih kvazi i pseudo izraza raslo je njegovo slikarstvo ne snoseći odgovornost za jezik svojih kritičara. Naposljetku, Gamulin je kao iskusan i obrazovan pisac bio svjestan poteškoća koje izviru iz terminologijskih kolebanja, iz pravopisnih nedosljednosti, iz preveć slobodne (ležerne) deskripcije viđenoga, iz (načelnih) prevoditeljskih problema: jer se slika ostvaruje u jednome, a riječ u drugome mediju. Izlaz je iz tih proturječja Gamulin, na čas, našao u ekspliciranju proturječja u koje je i sâm zapadao: “Na kraju ovog ‘dalekog puta' (...), Zlatko Šulentić se ponovo našao u struji ekspresionizma, koji bismo radije pisali s navodnicima zato što nije riječ o historijskom ekspresionizmu, a pogotovo ne onom ‘proljetnosalonskom'nastalom na izlasku iz secesije.” Upućujem na formulaciju: “...koji bismo radije pisali s navodnicima ...”, ali ih ipak tako ne pišemo. Nema načina ni mogućnosti da se razgovjetnije pokaže kako je ovdje riječ o retoričkoj figuri, a ne o ozbiljnoj namjeri. Izostanak te volje nužno će zapriječiti -nažalost, već na polovini puta -nastojanje da se razmrsi klupko nesuglasica koje su se nagomilale oko (našeg) ekspresionizma, Proljetnog salona, recepcije Cézannea; oko impresionizma i impresijâ, neoklasicizma i postkubističkih derivata, konstruktivizma i njegovih izvedenica. I, dakako, Šulentića samog. U terminološkome kaosu, koji buja njegovim tekstom i otežava svaki pokušaj uspostave utemeljenih relacija između hrvatskog slikarstva i kontekstualnih europskih pojava, ali otežava i sva nastojanja da se trijezno definira vlastita povijesna situiranost, Gamulin će, unatoč svemu, naznačiti izlaz iz labirinta (klopke) stila, stilema, stilizacije: “Posrijedi je, zacijelo, jedinstvena ravnoteža između impresije i ekspresije; u pitanju su vrlo razumljivi i logički naizmjenični prikloni pretežno ‘impresionističkom' i pretežno ‘ekspresionističkom' odnosu.” Ovdje se, u pojmu “jedinstvene ravnoteže”, potvrdila svijest o individualnome stilskom izričaju autora, a on se, svakako, čini značajnijim od (možda) tijesne košuljice općega “čistoga stila” (kojega ovdje i nema). Uspoređujući dvije kapitalne slike -dva portreta dra Stjepana Pelca iz 1917. i 1946. -Gamulin zapaža “kako se slikarstvo Zlatka Šulentića oslobodilo ‘stila', odnosno, kako je našlo stil primjeren sebi.” On se, rezimira pisac, nalazi u ravnoteži “objektivnog i subjektivnog.” Aluzija je to na činjenicu da je prva, markantna slika sadržavala u sebi više općih mjesta Jugendstila (kroz frazeologiju Schielea), nego samoga Šulentića; i da je druga, s mnogo manje europskih referencija, iskazivala mnogo više Šulentića. Moglo bi se, također, reći da je u prvoj na djelu bio jedan, uvelike rasprostranjen - dakle: opći -stil; da je u drugoj bio raspoznatljiv osobni (slikarev) izraz; mogli smo ga opisati kao one-man style (stil jednoga čovjeka). U tipologiji prepoznavanja (rukopisa, strukturalnih elemenata, stilskih značajki, pikturalnih vrjednota itd.) najlakše se, u Europi i svijetu, prepoznaje ono što im je nasličnije (kriterij analogije); što je djelo individualnije, osobnije i jedinstvenije teže ga je prepoznati, teže razumjeti, još teže vrednovati i kontekstualizirati. Utoliko je veća odgovornost tumača; kažemo li da je slikarev “plastični stil” oko 1925. sazrio u novi “meki stil” nismo učinili ništa mislimo li, pritom, na interpretaciju jednog -vrlo samosvojnog -likovnog jezika i na recipijenta od koga tražimo da iz posve općenitih (nefunkcionalnih, neusmjerenih) fraza razvije u svojoj glavi izričito precizne, klervoajantne predočbe. To je kao tražiti da se iz mutnih slika stvore jasne paslike ili da se iz neoštrog negativa naprave hard-edge fotografije. Terminologija, koja to nije stvorit će kritički parajezik i ništa, što se u nj smjesti, neće, na lingvističko-kritičkoj razini, realno opstati. To je moglo značiti da neodgovornim pisanjem ili govorenjem možemo -u jeziku -ubiti svaku sliku. Kad bude mrtva u jeziku -bit će mrtva i za povijest (sve do pojave nekog novog -preciznijeg i sabranijeg - kritičkog diskursa).
“Mutno crvena kugla tone u ljubičastu tmušu. Tromo se more zakrvarilo i sve je oko nas izgubilo svoju podlogu, ostalo visjeti u zraku nestvarno i nerealno. Kao neki predosjećaj gubljenja svijesti. Zatim je crveno svjetlo počelo da sivi kao lice netom poginuloga”. 19 Čitajući ove slikareve retke sjetih se, i nehotice, dragog i umnog Mladena Pejakovića, jednog iz plejade već pokojnih prijatelja, i njegove opsjednutosti s manifestacijama “skrivene geometrije” isprva u starohrvatskom, predromaničkom graditeljstvu, zatim u nacrtima imperijalne Dioklecijanove palače, najposlije u slikarstvu i reljefnoj plastici.Zadnjim je snagama radio na tekstu za monografiju o Šulentiću. Pružila mi se prilika da ga pročitam u rukopisu. Ne ću se sada na nj detaljnije osvrtati, jer ne treba detaljno razglabati o onome što (još) nije javnosti dostupno. Ali smijem reći da je tu zbora o (1) povijesnome pregledu i (2) analitičkome čitanju niza Šulentićevih reprezentativnih djela; čitanju u već ovjerenoj Pejakovićevoj maniri geometrijske - upravo: planimetrijske -analize kompozicije formata (platna, papira, druge podloge). Povijesni dio ne donosi ništa nova; ništa što već - kao podatak ili teza -ne bi bilo poznato ili čak i prevladano. Neke su interpretativne linije svakako sporne i primjećuje se, da je to materija na rubu Pejakovićeva stvarnog zanimanja (vidljivo je npr. nedostatno poznavanje novije literature o složenom fenomenu hrvatske Moderne). Ali drugi dio tehnički blistavo demonstrira autorovu kompetenciju u ne manje zamršenim pitanjima kompozicije u formatu, tj. dvodimenzionalnom svijetu slike. Pejaković ga -na drugom mjestu -definira kao “morfo-genetsko polje”. I dalje: “To je norma koja oblikuje odnosima horizontale i vertikale.” No ta nam perfekcija otvara oči -to se ovdje jasno razabire - i za mnoge nove nedoumice. Otkriven - izvorno prikriveni nacrt ( The Painter´s Secret Geometry ) - kazuje o vještini kojom se majstor orijentira na plohi; zato Pejaković iznimnu pozornost posvećuje slikarevu izboru formata (slike): “Slikarski formati nisu bilo koje površine. Sam po sebi; bijel i još nenaslikan, format je likovna činjenica: motivirani oblik. Motiv pravokutnika slike određen je odnosom njegovih konstitutivnih elemenata: razmjerom njegovih stranica. To je proporcionalan lik. Takav - on je polje. Format nije nešto prazno. U njemu su kao metacrtež skrivene sile koje određuju likovna svojstva površine, dijele ju i povezuju joj dijelove po načelu razmjernosti formata. Simetrale, dijagonale, presjecišta kao povlaštene točke kroz koje prolaze horizontale i vertikale, proporcionirane površine, mreža s modularnim jedinicama i njihovi pregledni odnosi, otkrivaju slikovnu površinu kao osobitu strukturu, kojoj se u svjesnom ili spontanom postupku slikanja podvrgavaju svi u površinu uvedeni ikonički sadržaji.” Istodobno, egzaktnost postupanja prilikom “snimanja” tonskih odnosno kolornih odnosa u slici, veće ili manje reljefnosti slikarske materije (i njezina mogućeg značenja), psihološke motivacije slikara pred modelom ili objektom, socio-kulturalne podloge, odnosa iluzionističkog, sugestibilnog i evokativnog, genetskog i stečenog (itd., itd.) nije ni približno na onome stupnju izmjerljivosti koju je moguće postići pri analizi kompozicijskoga sloga u zadanom prostoru (formatu), pa je pretpostaviti da bi, zahvaljujući toj nejednakosti, jedna komponenta djela mogla biti uvelike precijenjena na račun drugih. Sam će Pejaković na jednom mjestu upozoriti čitatelja: “Ne tvrdim da je ijedna od Šulentićevih slika nastala postupkom kako sam ga ovdje izložio i popratio statičkim shemama.” Dakako, da se tu i problematizira Pejakovićeva metoda: ona je razborita, sustavna, matematički organizirana, u mnogim segmentima uvjerljiva i više nego poticajna. Ali što ako je cijela ta subkonstrukcija nešto što Šulentić (npr.) zaista nije imao na umu dok je slikao svoja djela? Ono što Pejaković demonstrira uvjerljivo je po sebi, ali ostaje dvojba je li to matematika koju, u sretnim trenucima umjetnosti, u potpunosti nadomješta božji dar, intuicija slikara? I, razumije se, nije isto raditi po kompliciranim shemama prednacrtima - ili slobodno; “po sluhu”, a ne po planimetrijskim tračnicama. Postoje različiti ljudi, pa je razumljivo da će se netko priklanjati jednome poslu, drugi drugome. Ipak, ono što se - i na prvi mah - čini nedvojbenim jest to da Pejakovićeva metoda visoko prevalira ratio; ona je, u biti, descartesovska, kartezijanska, analitično-geometrijska, no je li moderna, je li živa? Kako se u nju mogu ugraditi zahtjevi koji se čuju već cijelo stoljeće; zahtjevi za spontanošću, za neobuzdanom ekspresijom, za socijalizacijom i politizacijom - za angažmanom, za aktiviranjem iracionalnog, arhetipskog i podsvjesnog; kakvom se mjestu u njoj mogu nadati (neo) dada, nadrealizam, action painting? Ukratko: sve što se ne temelji na logici, racionalnom, kauzalno umreženom, determiniranom, konstruktivnom? Drugo: vjerujem, da bi pejakovićevski rasteri, u poželjnoj gustoći čitanja, premrežili bez problema svako ispitivano djelo -ne samo Šulentićevo -i da bi o svakom od njih mogli reći nešto zanimljivo; u ovakvoj ili onakvoj računskoj operaciji utemeljeno otkriće reda, plana, organizacije ukratko: promišljenosti. Nemoguće je, rekao bih, baciti tako gustu i tako veliku mrežu a da se ništa ne uhvati. Naposljetku, Pejaković apostrofira onu vrst organizacijskoga reda koja je imanentna cijeloj - živoj i neživoj - Prirodi. Svijest, da je Pejakovićev postupak legitiman ne priječi mi da spoznam i koliko je relativan: čini se, iz puke poredbe slike i kristala (npr.), da “racionalna i ekonomična forma” ne proizlazi nužno iz usmjeravane racionalne inteligencije. Kada konstatiramo da se za neko djelo Poussinovo (Corotovo, Cézanneovo, Šulentićevo...) i neke minerale u prirodi mogu iznaći i neka zajednička oblikovna načela -nazovimo ih prirodnim zakonima -te da se prema njima ne ravnaju samo školjke, puževi, graditelji gnijezda, kopači krtičnjaka i rovova, kristalične formacije, molekule ugljika, nego i ljudska bića: naša djelatna svijest ali i naše zaumno (kako bi rekli Hlebnjikov ili Mandeljštam) mi smo, pomalo zbunjeni. Ali sve što čovjek može i sve što čovjek jest dio je prirode, dio je Svemira, dio sustava. Kad se vizura proširi -sve postane jasnije. Inzistiranje da se racionalan (konstruktivan) čovjek pedantno razdvoji od neracionalnog ili, dapače, iracionalnog postane znakom nesuvremene sitničavosti. Isto je i s jezicima u (jednome) biću. Isto je i s medijima (različitim) koje jedan koristi. Zamišljam, da po svemu sudeći, mora postojati unutrašnje jedinstvo koje tijesno povezuje neku od analitički obrađenih Šulentićevih slika s njegovom posve neistraženom prozom, primjerice s onim opisom zalaska Sunca s kojim počinje III. poglavlje ovoga eseja. Kad ju pomno pročitam zapažam da Šulentić opisuje trenutak kad hlape energije zemlje i dana, a bude se snage neba i noći. Sunce tone, počinju se krijesiti zvijezde. Boje su, kojima oslikava taj prizor - poznat od davnina kao trenutak uzdaha - l´ora che volge il desio (Dante) - crvena (2x), siva (1x) i opet -ali neizravno crvena (još 1x) u frazi (“Tromo se more zakrvarilo ”; krv=crveno, zakrvariti=pocrvenjeti). Subjekt je radnje (neizrecivo) Sunce: jednom se spominje kao kugla , drugiput kao svjetlo. Netko će reći da je slika, zapravo, u svemu dualistička: crvenoj kugli suprostavljena je ljubičasta tmuša . Crvena je elementarna (vatra!) iskonska boja vitalnosti, energije, krvi; ljubičasta je artificijelna, nova boja europske (likovne) percepcije; ne pripada elementarnome, ne iskazuje zemaljsko nego duhovno. To je boja intelekta, Crkve, simbolizacije, pokore. Kugla je savršen geometrijski oblik: kraljevska insignija (kraljevska jabuka!), atribut Apolona, Istine, Pravde, personifikacija Astronomije. Kugla , kao simbol savršenog i istinitog, postaje tmuša ; drugim riječima rasplinjuje se u dim i maglu, ni u šta omeđeno, definirano i jasno. Kada je more postalo krvavo - sve se preobrazilo, gubeći osonac: što god je bilo stvarno prometnulo se u “nestvarno i nerealno”. Tu dramatičnu vizualnu, ali i psihološku promjenu pisac će usporediti sa slutnjom “gubljenja svijesti”. Vidimo da je prijelaz iz stvarnog u ne-stvarno prikazan dramatičnom intonacijom i da je takav, zacijelo, i bio. Kad je crvenu, najposlije, potisnula siva - boja nihilizacije, zatora života, pepela - pojavila se Smrt: u licu “netom poginuloga”.
Cijeli taj opis sadrži lijepu mjeru ekspresije, ali je ona simbolističkog podrijetla: i u svojoj literarnoj formi, i u svome krepuskolarnom karakteru, i u svome simbologijskom vokabularu.
Smijem li u daljnja ispitivanja krenuti s pretpostavkom da taj pisac i slikar (ipak) nije geometar?
prethodna
|
 |
|
Na vrh stranice
