|
Izložba otvorena:
od 5. srpnja do 18. rujna 2005.
FRANO ŠIMUNOVIĆ,
HERME(NEU)TIKA KAMENA
Igor Zidić
Prije kamena - u slikara i u slikarevu djelu - postoji cijeli svijet. To znači dvoje: prvo, da je kamen ožetak (cijeloga) svijeta, njegova kvintesencija i, drugo, da se s kamenom ne otvara Šimunovićev (likovni) obzor, da kamen nije, barem ne isprva, pratvar njegove umjetnosti. A moglo bi, možda, značiti i nešto treće: da mu, naime, kamen nije bio darovan, nego da ga je, u dugom traganju, morao osvojiti i posvojiti. To je bio kamen koji - sam za sebe - postoji od iskona, ali ga Frano Šimunović ne može ni od koga dobiti na poklon ili naslijediti - pa ni od oca Dinka, vrsnog pripovjedača s kamena Dalmatinske zagore. To, da se u umjetnosti sve osvaja, a ništa ne dobiva, nije - kad govorimo o kamenu - samo obrnuta alkemija, u kojoj se hoće od zlata načiniti kamen - umjesto od kamena zlato - nego je to alkemija druge, izvrnute perspektive: ako je kameniti krajolik, kamenjar i, najposlije, kamen sâm ono što nam je od Boga dano ili što nam, od svijeta, preostaje, onda je on naše zlato. Drugoga nema. Takvo kameno zlato prepoznajemo kao specifično blago, kao zahtjevnu blagodat, kao ono što oblikuje naš značaj, što nas tijelom i dušom određuje.
Sav svijet, koji prethodi kamenu, katalogiziran je u prizorima koje će moderna kritika ovjeriti kao tradicijske sadržaje slikarstva (portret, pejzaž, veduta, kompozicija, grupa i sl.) i koje Šimunovićevo oko i ruka - od prve svoje zrele slike do prvog svoga zrelog znaka - bilježe, ispituju i, postupno, uobličuju u tvorivo kojim će izgraditi svijet neusporedivo veće homogenosti, neusporedivo manje opisnosti i neprijeporno izrazitije dvoznačnosti. Kada mitizirana stvarnost slike dosegne najveći stupanj redukcije - a pritom utihnu referencije o sekundarnom (oblačić na nebu, grmičak u kamenjaru..) - slika, koja je ili silovit "otisak" predloška ili pak analogna egzistencija, zgušnjava se u znak i preuzima na se stanovitu simbolsku funkciju. Ona, u isti mah, biva i ono egzistencijalno bića i ono esencijalno bitka. Tada kamena međa, koja to doista jest, ili "bašćina" u kamenu, omeđeno i tako sačuvano tlo, koje to nedvojbeno jest - i kao descriptio i kao imaginatio - nisu više samo ono što u stvarnosti, kao njezini fragmenti, uistinu jesu, nego su i ono što im je vizija slikareva imputirala da jesu: i tragovi proturječna djelovanja kozmičkih silâ, i slike sna o zemlji-majci, i utočišta stopama u bezmjerju, i raspukline svijeta - slova propasti.
Takvo dvoznačno nije samo zbunjujuće, a pogotovo nije tek mjera gubitka jasnoće; ono je, možda, projekcija potpunije, složenije istine. Promocije, osobito one žestoke, jedine istine obično i nisu promocije istine nego su predstavljanja njezinih simplifikacija. Pojednostavljena se istina doima kao okrznuta, kao ranjena istina. Isto tako, promocija dvoznačnosti ili višeznačnosti nečega nije, neizostavno, zagovor nejasnoće, nego je možebitna promocija više (skrivenih) sadržaja u jednome (očiglednu) sadržaju, a ti su sadržaji, gdjekad, usuglasivi, gdjekad i razrožni, neuskladivi. Istina neće biti manja zato što je obuhvatila kontroverzno, zato što je iskaz proturječnoga.
Marino Tartaglia vrlo je sofisticirano i dosljedno razlikovao sposobnost pravljenja slika od moći da se stvori slikarstvo: "Slike se prave, slikarstvo postiže". Ili, odrješitije i reskije: "Slike su za djecu i nepismene, slikarstvo za odrasle i pismene".1
Moguće je, da se naslika sto dobrih slika, a da slikarstva nema; da stila nema; da organizacije nema; da nema razlikovne tenzije; da kontekstualizacije nema. Jer, ma koliko se netko bahatio, povijest slikarstva slikara obvezuje. Veliki dosezi - osobito oni prevratni - traže, u vremenu svoga zračenja, primjeren odjek. Primjeren odgovor. Jedna slika nije takav odgovor: jer se ne može improvizacijama povijesno intervenirati u povijest. Slikarstvo - promišljeno, elaborirano, s kritičkom sviješću o prošlome i sadašnjemu, odgovorno prema nekim načelima, poticano informacijama koje stalno pristižu - može dati primjeren odgovor. Naše nas je vrijeme naučilo da odgovori mogu biti istodobni, no i vrlo različiti i da, uza sve to, svaki od njih bude (latentno) valjan. Racionalan i konstruktivan Tartaglin duh postavio je pred slikara visoke zahtjeve. Stvaranje stila bilo je, a i danas je - stvaranje jezika, a to će reći: stvaranje vrlo složene strukture, stvaranje kompleksnog sustava.
Kad sabrano govorimo o djelu - dakle: slikarstvu - Frane Šimunovića mi govorimo (i) o kamenu, koji je njegov zemaljski dvojnik, lik s kojim se identificira, koji mu je, poslije 1954, bio bitan simbol. Taj njegov drugi Ja, obično utopljen u mnoštvu srodnika (Kamenjar, 1954; Zagora, 1957; Međe u kršu, 1959) skriven u kolektivnom entitetu - kolektivnom Egu - rjeđe je ili posve rijetko izdvojen, individualiziran (Kamen, 1956; Kamen u Zagori, 1957; Kamenje, 1957). Drugi je dio Šimunovićeve umjetnosti - ne onaj koji pripada svemu svijetu, nego onaj koji se okreće elaboraciji samoga kamena i elaboraciji njegovih pojavnosti u svijetu Zagore (brdo, stijena, gromila, kula, međa) i to, kako na javi (Stare međe, 1969; Kameni doci, 1969), tako i u snu (Sanjane međe, 1971; Stara priviđenja, 1973) - bio značajniji za njegovu artističku biografiju (i osobnost), nego onaj prvi kad je trošio velik broj motiva, a da pritom nije pribivao - ni mogao pribivati - cijelim svojim bićem u svakome od njih. Naravno, mnogi će reći da su rane godine Šimunovićeva slikarskog rada (1932-1946) bile pune slikarske ljepote i raznovrsnosti - uz uobičajenu mladenačku snagu, radoznalost i iznenađujuće majstorstvo te da ih ne bi trebalo podređivati ničem potonjem. Pravo na takvo mišljenje ne treba a priori odbaciti, ali treba jasno izreći da je u prvih četrnaest svojih godina Šimunović bio slikar općega slikarstva, a da je od 1952. ili 1954. postao slikarem samoga sebe. (Primijetiti je da pravimo cenzuru između 1946. i 1954; tih je godina slikar radio s karakterističnom tenzijom i oporošću, ali to nije bilo vrijeme individualnih znakova, nego inventara posuđenog u Velikom Skladištu Revolucije. Vjerojatno da i nema sumornije poratne slike s ratnim motivom od njegove Partizanske kolone (1949); to je ozbiljno djelo majstora, ali motiv nije od onih kroz koje bi on mogao u potpunosti izraziti sebe. To jest slika posustalih, jest slika izmučenih, jest slika patnje (više nego trijumfa); ali nije kamen njegove ospesije, nije zavičaj, nije mjesto za udomljavanje. Taj slikar samoga sebe, ukorijenjen u svaku svoju sliku nastalu poslije 1954, onaj je, koji bitno zanima povijest hrvatske umjetnosti, a sve ono lijepo i dobro otprije zanima kritiku tek kao problem: kako nazrijeti Franu Šimunovića u djelima dolazećeg, u djelima u kojima se miješaju godine naukovanja, sjena Učitelja, vlastita osobnost i razumljivi utjecaji.
Kada mislimo na slikareve mlade dane onda evociramo sve ono što je stvoreno prije 1952. i prije njegova nastupa u Salonu Likuma u Zagrebu, iste godine. (To je isti onaj salon - nekoć Ulrichov - u kojemu je i debitirao 1935). "Ali izložba iz 1952. godine imala je već drukčiju konzistenciju: cjelovita u vizuri (izrezu) slike i u stupnjevanju dubine s reduciranim registrom boja, ona je označila slikarov povratak. To je već Frano Šimunović u kamenjaru." 2 Uz tu se napomenu s razlogom apostrofira Vrlička gradina (1952) kao najviši domet izložbe. Mi ćemo dodati, da je djelo svojom oporošću i prigušenom silinom značilo i više od toga: ono je bilo i datum u oslobađanju hrvatskog modernog slikarstva od retorike soc-realizma - uz neka djela Ede Murtića i Antuna Motike iz istoga razdoblja - a k tome je bilo i inicijalnom slikom Šimunovićeva Djela, pobudnom slikom njegova slikarstva. On se oko svoga ukamenjivanja (kao inačice ukorijenjivanju) trsio barem dvije godine - dakle do 1954. i slike Doci - kada je postalo jasno da je uspio. Tada se u djelima Šimunović a počinje dokidati - ni posve striktno niti bez iznimki - iluzija prostornosti, a veliki se pejzažni "zemljovidi" odtada sve češće nude kao (uspravljeni) ekrani. Posve ishitren spor, što su ga neki poticali oko pitanja primata dvojice majstora - Gliha ili Šimunović - nije bio razložno utemeljen. Gliha i Šimunović kretali su se iz dva pravca, iz dva tipa tradicije i dvije zasebne vokacije i njihove različite ontogeneze nisu za znalca nikad bile sporne. Gliha je krenuo iz naše impresionističke i postimpresionističke tradicije, slijedom hrvatskog cézanneizma (Tartaglia, Mezdjić, Šohaj) prema pravom, izvornom Cézanneu, za francuskih svojih stipendijskih danâ (1938/1939). Tome nasuprot, Šimunović je od početaka majstor figuralike, iznimne društvovne osjetljivosti, sa sluhom za radnički i periferijski svijet, sadržajno pod dojmom slikara socijalnih tendencijâ, a formalno okrenut svome španjolskom uzoru Franciscu Goyi (koji je, velikim dijelom, nadahnjivao i neke impresioniste). Dramatična materija zreloga i kasnoga Goye, moćan i težak kistopis, smrknuta zemljana paleta, crni, dramatični, tragigroteskni i onirički sadržaji učitelja pripremili su Šimunović a za epski izraz, kao što je Glihin izbor po srodnosti vodio prema nedramatičnu, lirskome iskazu; on je svakao bio muzikalniji od Šimunovićeva, ali, zacijelo i manje muževan i socijalno karakteran. U Šimunovića je bilo više proročkog i usudnog, u Glihe više ornamentalnog i dekorativnog. Samo je nestručno, neuko oko moglo potpirivati spor među njima mjereći tko je prvi dokinuo nebo iznad krajolika.
U površnim osvrtima i jednako površnim izborima reprezentanata hrvatske suvremene umjetnosti u raznim prilikama, Gliha je, redovito, bolje prolazio premda za takvo favoriziranje - kako smo već pokazali3 - nije bilo razloga. Ovdje nas je, dakako, više od besmislena uspoređivanja zanimala unutraššnja motivacija u djelima obojice slikara. Ono neupitno mo.e se izreći ovako: u Šimunovića je put redukcije započeo prije nego u Glihe. Na tom je putu bilo oklijevanja, a možda i dvojbi, ali prvi su njegovi krajolici srodni onima iz 1954 - bili naslikani još 1940. i 1941. To nismo rekli protiv Glihe ili na njegovu štetu; to je, jednostavno, činjenica: u tim ranim četrdesetima - 1940, 1941 - Gliha nema pejzaža koji bi se mogli dovesti u vezu s potonjim Gromačama .
nastavak
|
 |
|
Na vrh stranice
